张亚琼
（长安大学人文学院，陕西 西安 710054）
20世纪60年代，麦茨将结构主义语言学的方法引入到了电影研究中，此后开启了电影符号学研究大门，世界电影理论研究由传统的关于电影本性的研究转向了电影文化研究。麦茨认为电影是具有一定约定性的符号系统，电影的创作具有社会公认、可循的程式。电影语言不同于自然语言，但是，电影符号系统与语言符号系统的本质相似，研究电影的科学工具是符号学，其研究重点应当是内涵和外延［1］。
贾樟柯在 《一直游到海水变蓝》中延续了他一贯的纪实美学风格，尤其是在一些电影符号的选用上，如人物的选择、方言以及作品长镜头、黑幕的运用等，这些贾樟柯经常使用且在影片中反复出现的电影符号，对建构影片的整体内涵起到了至关重要的作用，同时，也为我们挖掘影片的深层意蕴提供了依据和思路。
（一）表现一代人的成长追求：作家
罗兰巴特认为符号的意指有两层，第一层是直接意指层，第二层是含蓄意指层，其中，含蓄意指层是将直接意指层的所指转化为一个新的能指，从而形成新的所指。第一层构成外延层面，第二层构成内涵层面，而外延与内涵本质上是能指与所指的关系，在众多电影符号中，人物是电影中最经常使用的能指。
在 《一直游到海水变蓝》中，马烽、贾平凹、余华、梁鸿四位作家分别出生于20世纪20年代、50年代、60年代、70年代，因此，关于他们的故事能够在时间上串联起来。四位作家经历了从互助组到生产队；
从恢复高考到婚姻法的普及，再到知青回城、改革开放和下海潮等。影片中，作家的个人成长经历被放入到外部的历史环境中，简单勾勒出了我们建国以来的社会发展史。身处这样历史背景的还有千千万万个人，在历史的车轮面前，每个人都在不知不觉中被打上时代的烙印，在时代环境的影响下，每个人都会面临着和作家相同的问题与选择。所以，作家更像是普通大众的代表，贾樟柯把他们自身对生活的深刻体悟和敏锐的观察拍成电影 《一直游到海水变蓝》，通过影片表达了一代人的精神状况以及不同年代之间个体的精神追求。在马烽成长的年代，他们关注的是如何生存，如何吃饱饭，这时的普通大众脚踏着土地、高举着锄头；
在贾平凹成长的年代，人们关注的是如何维护自己的尊严，最后还是选择了站在家乡来看世界；
在余华成长的年代，人们面对的是如何选择的问题，他们逐渐离开家乡，走向城市；
而在梁鸿成长的年代，人们则更加关注自己的内心和自己的家庭，他们逐渐开始怀念家乡、回到家乡。因此，在历史的发展过程中，人们对乡村的情感和心理距离发生着微妙的变化。
（二）精神家园的失守：故乡是回不去的“故乡”
除了作家之外，能够给予人精神家园的故乡是一个更为具体的意指符号。故乡的所指就是人的精神家园，故乡的消逝就意味着人的精神家园的崩塌。如果说 《一直游到海水变蓝》中四位作家的所指强调的是历史发展的变化，那么，作品对故乡的所指则更加强调现在、当下的发展状况。
对于马烽、贾平凹、余华、梁鸿他们四个人来说，故乡就像是一口清泉，源源不断地滋养着他们，为他们的文学创作提供了丰富的素材。而在他们创作感到迷茫时，也不同程度上感受到了故乡的召唤。但是，现在的故乡不再是记忆中的故乡了，人员的流失意味着村庄的活力不再，远去的火车带走了村庄的灵魂。多次今昔场景的对比，凸显了乡村的变迁；
破旧的房子以及机械化的耕作方式，是村庄变迁的见证；
从方言到普通话，意味着故乡赋予每个人的身份记号正在消失。就像梁鸿说的那样：村庄不再是一个有机的生命体［2］。伴随村庄发生改变的不仅仅只有这些，还有一系列随着乡村的建立而形成的文化传统和文化氛围。比如戏剧，在这个快节奏的时代，由于戏剧自身缓慢的节奏和抽象的表达，很难让当下的年轻观众产生共鸣，相对较窄的受众面，导致戏剧更像是乡村消逝路上的伴随者。
就像 《一直游到海水变蓝》中所说的那样，原来的故乡“就是好像一个飞机场一样，可以让你起飞，飞一段时间还可以回来”，但是，现在的“咱们家，当年我爷爷的家，是在那个水库地下”。原来的故乡是人的精神家园，现在的故乡却又是回不去的故乡。
影像是电影的基本元素，但是电影的表意很少或从不取决于一个孤立的影像，而是取决于影像之间的关系。电影影像或镜头只有置于影片的叙事背景中，置于前后镜头的关系中，才能获得符号价值与象征意义［3］。简单来看，《一直游到海水变蓝》分为十八个小节，以作家为中心可以分为四大部分，仔细分析作品可以发现：无论是四位作家的回忆还是影片整体，都始终保持着一个从立足乡村、离开乡村，再到回归乡村的过程。
在 《一直游到海水变蓝》中，多次借助类似的组合段，来表达故乡之于每一代人不同的意义。其中，一组镜头往往包含了大量信息元素，传递着丰富的信息。如在贾家庄村民宋树勋的采访段落中，首先通过一个长镜头引出被采访者，通过他缓慢的动作，向我们呈现出他个人的整体特征；
其次是被采访者讲述治理土地盐碱化的直线叙述组合段；
最后作品加入了农民收麦和农民诵诗的插曲式段落，表现出了土地对农民的重要性。
影片除了结合组合段，还通过聚合段的不断变化，建构了更为复杂的意义内涵。《一直游到海水变蓝》由三大独立语意段组成，三个语意段的整体内涵也不尽相同。
首先是立足乡村。《一直游到海水变蓝》第一小节“吃饭”，多采用近景和特写镜头，通过镜头横移以及散点透视的方法塑造了在餐厅排队打饭的老年人群像。这组人物群像是对老人们一起吃饭场景的简单描述和呈现，观众能够从人物的动作和表情上感受到历史的沧桑感和厚重感。老人们就像是一座座村庄的化身，他们虽然有着丰富的人生经验和人生阅历，但是随着时间的流逝，生命也即将面临着终结。在贾家庄村民宋树勋、武士雄的访谈段落中，他们诉说着自己在贾家庄的成长历程，细数着他们人生中宝贵的记忆。他们那一代人始终立足于乡村，无论是通过治理土地盐碱化，改善土地质量，扩大农业产量，保证物质上的富足，还是宣传婚姻法，找对象，满足自己的精神需求，他们都不曾真正离开自己的家乡，他们有想法、有干劲，团结协作，将自己的青春洒在了哺育他们成长的土地上。
其次是离开乡村。随着国家的快速发展，城市化进程不断推进，乡村正在悄无声息地发生着变化。在“新与旧”以及“远行”这两个章节中，没有一个主要的讲述者，而且，叙事的角度以及叙述内容与 《马烽》一段也不一样，它主要是通过从贾家庄和汾阳的今昔对比、吕梁文学季上作家对村庄变迁的发言以及周边火车的飞驰而过，来表达村庄的消逝。“书上说：你生在那里，其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。”贾平凹、余华、梁鸿以及当下千千万万个普通大众，成长在乡村，生活在城市，脚踏乡村和城市两片土地。但是久在城市，偶然回头，发现故乡已经不是曾经的那个故乡，曾经的州河已变丹江，曾经可以行船，现在不行了。
最后是回归乡村。虽然梁鸿也生活在城市，但始终放心不下她成长的故乡，她就像我们的精神引导者，带领我们回到乡村，带领我们更贴近当下的乡村生活，站在乡村的内部感受乡村变化。也许，我们的家乡记忆充满着苦涩与艰辛，但是这些往往也是我们内心最柔软、最不可触碰、最珍贵的东西。
除此之外，影片一共出现了三次人物群像，敬老院的老年人、火车站的离乡人、学校里的年轻人。老年人大多数是土生土长的乡村人，乡村承载了他们全部的记忆；
火车站的离乡人往往成长在乡村，生活在城市，可以说他们都拥有两个故乡；
而对新一代年轻人来说，乡村可能只是一个概念，只能借助书本的描述来抵达。影片中三次人物群像的塑造，简单地勾勒出了整部影片的大框架，凸显了过去、现在、未来乡村在人们心中的意义。此外，影片中多次出现的诵诗部分更是直接串联起了影片的核心思想，帮助观众进行更深入的思考，从“劳动”“恋爱”到“血地”“怀念故乡”再到“父亲的白衬衫”，正是目前在城市和乡村之间游走的青年人的真实写照。
总而言之，《一直游到海水变蓝》通过组合段的不断结合与聚合段的不断变化，使电影影像丰富多彩、变化多样，创造出了一个含蓄、意指的网络［4］。无论是关于四位作家的访谈，还是一段段人物群像和一段段诵诗场景，他们都处在动态的变化过程中，通过彼此关照，共同完成了对影片的表意。
在贾樟柯的 《一直游到海水变蓝》中，人物、故乡以及依据乡村建立起的文化系统符号，共同构成了意蕴丰富的符号网络，影片又通过组合段的结合和聚合段的变化，将这些符号合理安排，最终使得各种内涵意义不断生成，符号自身也由其最原初的意义上升到文化和世界观的层面。
一方面，《一直游到海水变蓝》关注乡村现状，以及当下人们对乡村情感的关系。单独来看，从马烽到贾平凹、余华、梁鸿，讲述的是个人成长经历，但是，联系起来却可以看出我们国家的发展历程以及人们的心灵成长历程。国家强起来了，人民富起来了，人们逐渐由对物质的追求转向对精神的追求，纷纷离开乡村，走向城市。在当下的城市生活中，几乎没有人可以说自己和乡村没有一点关系，依据乡村建立起来的价值取向和人际关系以及对事物的判断等，始终影响着身处城市中的人们。
另一方面，由于经济的发展，乡村的外部环境遭到了破坏，更重要的是乡村和以乡村为中心的建立起来的文化传统、价值观念等受到了影响。因此，不仅仅是乡村的外在景观发生了变化，乡村内在的灵魂也在变化。既然故乡已经不是曾经的故乡，那就“一直游到海水变蓝”，寻找原初的、理想的乡村之地，为我们的心灵寻找一片栖息之地。
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