张 备
(河南师范大学美术学院，河南 新乡 453007)
在儒家的传统技术观念中，对于“奇”并非完全的排斥与鄙薄，排与鄙的主要对象是从事技艺的人。究其本，是归于道、器的二分所形成的礼法秩序、尊卑观念。同时，“奇技淫巧”也为儒家的道德理想所不耻，《礼记·王制》将奇技、奇器、淫声、异服列为“四诛”，故“明王制以用四诛，用四诛以靖天下”[1](P288)，然出于贵族享乐之需，“供人玩赏的‘奇器’，比之尊贵的礼器更受统治阶层的垂青”[2]。正是由于技、器的道用之分，才形成奇技、奇器、奇物在百姓日用层面的缺失；
在主流叙述中的压抑；
甚或林林总总的别样叙述。
然而，这些现象似乎可以回答“奇”从哪里来，但又显得不够深入，尤其在晚明中西文化交流的视域下，体现为某种具体的技、物、人、事的奇，更需要纳入一种“共时性”视野。继而，在晚明士夫面对西方技术文明的时候，此方之“奇”是否被视为彼方之“常”？作为中西交融的“奇”，在“异质”的“新”中，又有哪些或变或常的“前知识”？奇之共时性考察，又会产生哪些知识表征？这些知识又如何叙述？
按照现代语言学、结构主义的说法，某个知识或概念，既存在着历时性的相对稳定，形成纵向的赓续；
又有共时性的相对变化，形成横向的交融。其理论意义在于，形成了对共时性优先的普遍认同。晚明之奇的共时性，则需要放在中西文化交流的视域中来看。
西方之奇物、奇技在晚明的多方面引入，既包括具体的实践领域，也包括形上之学。在今天来看，共时性之奇体现为二：
首先是传教士与士夫的互动。这种互动形成了消费与模仿的层级，某个阶层的审美趣味会影响到另一层，白谦慎指出，晚明不少自命不凡的文人多有“嗜奇好古”“好奇尚诞”之好，其表现便是对于域外奇物的热捧，奇物又反过来激发了这些人好奇、求异之趣味。[3](P14-25)另外，晚明的诸位皇帝本身就是域外奇物的爱好者，在皇帝的影响下，尚奇之风的形成便不是偶然。有奇之风尚与消费市场，必然有其相应的生产方，《程氏墨苑》主要面向金陵的消费群体，与西洋舶来的奇物、奇器在此地的流行不无关系。[4](P331-332)
其次是西方之奇与实学的兴起的关联，西方科技知识的引入，恰恰成为一些晚明士夫在矫正思想之空疏的重要参照。对“奇”的叙述，在技术的“被选择性”[5]接纳中，作为“前知识”的中华之奇在遭遇到异域之奇的时候，这些知识的信仰者，出于对儒家道义的维护，或自觉捍卫、竭力抵制；
或精研细琢、尽力调和。从而在批评与赞美的交织中，完成了耶儒合流。耶儒合流体现于著述的翻译、刊印与传播，这是一个不断再语境化的调试过程，在合作翻译中，双方往往会遴选合适的中文词语为参照，甚至于在叙述体例上也有模仿的对象，比如《泰西水法》：
人云《考工记》可补《冬宫》。予直谓《冬宫》未亡，第错于他官，如《稻人》渚沟之类。徐太史文既酷似《考工记》，此法即不敢补《冬官》，或可备《稻人》之采，非墨子蜚鸢比也。[6](P311)
即使直接述译自西方传教士的《远西奇器图说录最》，在命名上，也受到陆深《古奇器录》的启发。[7](P241)可见，“奇”在前与后的历史展开中，存在着时代的相对性。《远西奇器图说》从多方面适应了中国语境，在叙述顺序上，先形上、后形下，照顾到了中国人的知识传递逻辑；
在叙述对象上，多引国家民生急需的器物，而排除“不甚关切民生；
非国家工作所急需；
做法或难，工匠不能如法；
工费甚巨者”[8](P192)的奇器；
在行文表达上，将邓玉函口授而成的机械性表达，转化为分析性的表达与评述，类似原典与注释、注解、注疏相融合的传统“三注”体例；
在实证计算上，多以中文的地名、物名为例。
奇物必有图像作为证明，相较于西方的几何作图法，中国传统的木刻图像在写实性上逊色许多，最终的调和方案是，西方画法与中国版画的线刻相结合，这便形成了《泰西水法》《奇器图说》《三才图会》《天工开物》《坤舆图说》《祝融佐理》《兵录》《西洋火攻神器说》等插图。当然，这些著作中的附图又存在着精疏之别，如《天工开物》中关于采矿、农器的图像就显得不那么精细(1)考察《天工开物》的图像时会发现，其更多地与元代王祯《农器图谱》有着继承，而且，在农本的观念支配下，其图像的象征意义大于其实践指导意义。详见[英]白馥兰.技术、性别、历史——重新审视帝制中国的大转型[M].吴秀杰，白岚玲译.南京：江苏人民出版社，2017，P289。，相反，在明末的边境危机下，诸多军事技术书籍中的火器图像则显得细致，《神器谱》中甚至还详细刻绘了叫做“鹰扬车”的战车：“上下两轮，左右旋转，机轴圆活，八面可行”[9](P264)，类似今天的装甲车，包含外立面图、操练图及内部图，采用西方的透视法，以便于“士卒服习”。
而《奇器图说》的图像中，也有类似的画法，在《转碓之图》中，左右两个人物一正一反，清楚地演示了器物的运作。可见，在奇的共时性之中，中西双方进行互动之后的结果便是：奇与实的合流。
今人对晚明之“奇”的考察，基本围绕着技术史和文化史两条线索展开，前者重视对某一具体技术及其文本叙述的知识考查，而纳入到科技史的研究；
而作为审美文化风尚之“奇”，则重视从美学和社会学的普遍性。随着技术的传播学、全球史等视角的介入，“奇”被纵横并举的眼光予以观照，它所体现出的具体技术、器物、人、事件，形成了奇器、奇技、奇书、奇图等多面。原本为士夫阶层所贬低的奇器、奇技，在晚明被赋予了新的内涵，并与奇书、奇图一道形成了中西交融的纵深，并体现出“西奇中源”“西洋真传”的交错。
“西奇中源”与“西洋真传”的背后体现了晚明士夫对中西文化的比较与审视。当王徵的朋友问及他为何独译《奇器图说》一书时，王徵回答道：“有迹之器且粗可指陈，无形之理译猝难究竟。”[10](P193)又说：“若夫西儒义理全书，非木天、石渠诸大手笔，弗克译也。此固余小子昕夕所深愿而力不逮者，其尚俟之异日。”[11](P193)对器的接纳更易于对道的接纳，这或许也构成了杨廷筠对《职方外纪》褒扬的原因：“是编则用悦耳娱目之玩以触人之心灵，言甚近，指甚远。”[12](P4)
“中源”与“真传”在不同人的不同叙述中，并非全然分离的，而是彼此交融的，比如熊三拔的《泰西水法》既被《农政全书》水利部分全部收录，同时又被方以智《物理小识》卷三所取法。在更具实用的火器叙述中，西与中，又会产生一种“奇异”的交错叙述，方豪在考察焦循译成于1643年的《火攻挈要》(汤若望著)时指出：“因其时朝廷求胜心切，故颇多索奇觅异，巧立名色，而无补实用者，如《火龙经》、《制胜录》、《无敌真诠》等，而唯《祝融佐理》、《火攻神器图说祝》为‘西洋真传’。”[13](P662)
吉田光邦在《天工开物》的火器研究中，也发现了“中源”与“真传”的交错，本属16世纪西方发明的火器击火方式“钢轮发火”，却有出于诸葛亮这种难以置信的说法。[14](P215)这种“西学中源”的态度一直延续到清代中期戴震的《考工记图》[15](P24)，然而这种从中国古代典籍当中追溯根源的做法，究竟是为了获得知识发现的优先？还是语境调和？此问题在一个长时段的视野中，也许可以较为完整地把握。
如果说“西学中源”与“西洋真传”是构成奇之纵横的基本形态的话，那么其更深层次的融合问题则是，在晚明激荡的时局中，何以化西为中？当然，“化西为中”并非单体现于中儒一方，而是中儒和西耶双方，“他们是那时能将世界连接到一起、开创了两个世界对话的仅有人”[16](P342)。
对传教士而言，“化西为中”的重要一步，便是改头换面，包括服饰、姓名、胡须、语言——利玛窦说过，蓄长须会令中国人感到惊奇，[17](P155)然后便是易服，通过对儒生服饰的改造与“再设计”，来解决“修士”与僧人的身份焦虑，从而体面地与中国儒士进行交往[18](P65-69)。同时，晚明士夫一方也经历过一段儒与僧的误读：
所疑天学儒行，曷以僧名，则缘彼国无分道俗，男子皆髡，华人强指为僧，渠辈无能自异云尔。即利氏之初入五羊也，亦复数年混迹，后遇瞿太素氏，乃辨非僧，然后蓄发称儒，观光上国。我神祖礼隆柔远，赐馆多年，于时文武大臣有能继房、郭之芳踪，演正真之绝绪者乎。[19](P101-102)
语言也是重要的一环，1605年，徽州制墨名家程大约于北京拜访利玛窦，利氏提供了四幅铜版画，由丁云鹏、黄鏻绘刻于《程氏墨苑》中，其中的第三幅讲述了罪恶之城所多玛(Sodom)毁于大火的故事，利玛窦译为“锁多麻”，史景迁认为，这体现了利玛窦谨慎的一面，使用 “麻”以区别于他中文名字中的“玛”字，并把这幅图取名为《淫色秽气，自速天火》(2)这种心思在利玛窦的“改头换面”中并非孤例，在他的西洋音乐的歌词翻译中也是如此，以此来调试中西的道德观念与皇权秩序。详见[美]史景迁.利玛窦的记忆宫殿[M].章可译.桂林：广西师范大学出版社，2015，P261—263、272。，以此来适应中国文境，而金尼阁的《西儒耳目资》，则进一步体现出其主动向中国靠拢的一面。[20](P100)
在考察晚明在华传教士传教策略时，不难发现，泰西奇物在晚明的升沉，总是伴随着中国人对西教的态度之变化而变化，士夫追求奇物的风尚，使得西洋教士的传教本意发生了转向，在本为布道的使命中，奇物，具有了新的使命，成为获取晚明精英阶层、皇帝认可的“敲门砖”。
所谓“物在道先”中的奇物，既是作为传教策略的礼物、贡物，又是商品贸易的货物。对晚明的西方传教士而言，其本意并非物品交换，而旨在布道。所携之物包括：西画、书籍、乐器、自鸣钟、地图、天文仪器，以及三棱镜、葡萄酒等消遣之物[21](P79-114)，其原则是“小型、少量、新奇、美观”[22](P116)。从地理路径上来说，传教士多由南到北，以利玛窦为例，以澳门为基地，经肇庆、韶关、南昌、南京，后北上北京。地理路径的变化，也意味着沟通策略的变化，当布道受挫时，礼物赠送便成为传教事业的关键所在[23](P240)，中西双方从而形成了“暂时的适应”。奇物也是与地方官员沟通的重要中介，并满足了晚明士夫的猎奇、尚奇之心，进而对道产生兴趣，比如在南昌，一位官员因为受赠西洋钟表而产生了求道的热情[24](P152)，这种情况一直到明亡前夕。[25](P170-172)
除了利玛窦之外，罗明坚、巴范济、罗儒望等，也把三棱镜、自鸣钟、地球仪等“奇物”带入了中国，但并没有引起人们多大的兴趣。[26](P116)奇物虽然拉近了与上层的关系，但更重要的是赠予者的处事策略，以及双方的情感接纳，在这方面，罗儒望“慧黠不如利玛窦，而所挟器画之类亦相埒”[27](P168)。
奇物还包括圣像，圣像由其逼真、材质和技法而深得皇帝和士夫的喜爱，圣像的视觉感受对中国人来说，无疑是“新奇”的。1601年，澳门耶稣会献给万历皇帝的一幅圣像画在途中受到运损，裂开的画板所产生龟裂的视觉表象，却迎合了中国人的好古之风。[28](P258)这再次印证了“嗜奇”与“好古”在晚明的密切关联。
奇物的清单中，自鸣钟显得格外吸引人，自鸣钟不仅是供人赏玩的奇异之物，还具备实用的价值。但种种研究表明，“起源于欧洲的钟表技术在很晚的一个时间之前，无疑未对中国科学做出过巨大贡献”[29](P497)，这是因为，在明代之前的中国便有较为精确的“漏刻”，与当时计时功能还不甚精确的西洋钟相比并不逊色[30](P38-39)，这一点可以从上海世博会意大利馆所展出的利玛窦西洋钟，以及广西科技馆所藏明代的灯漏复原品的比较中得以印证。所以，当时的中国人更关注其作为赏玩的一面，对实用价值的重视则直到清代中期才有所提及。
在明末实学主义的背景中，钟表的输入，成为中西技术讨论的一个参照，并引发某些士夫对西洋技术知识的关注和模仿，突出的例子便是王徵，他模仿了钟表原理而制成两件器物：“准自鸣钟推作自行磨”“准自鸣钟推作自行车”，然这两幅图像明显描绘简单，很难作为工匠进行制作时的详细指导，只能记其大略的图像。即使是制成的成品，其说明也是不详。[31](P633)由此可见，在“口授目成”的技术传统中，这些简略的图像究竟能在多大程度上可以指导实践？这些文人工匠又为何将技术的图像予以精细与粗略之二分？
对中儒群体而言，化西为中，不但包含奇之形而下层面，还包含其思想的“同文”[32](P212)，其中，徐光启试图将奇技从经学的知识观念中解放出来，回溯到三代“百工为先”的实用主义；
李之藻则依附于儒家的礼法观念，以求“配吾中国之礼乐文章，庸渠不鼓吹庥明，辉映万祀”[33](P80)。在形上与形下的选择接纳中，并非仅取其物而不纳其道，拿徐光启、李之藻来说，二人都认为，西学之实并非指形而下的技术层面，还包括形上之学。而薛凤祚则更为开放和深远，提出了“镕各方之材质，入吾学之型范”[34](P99)的会通模式。而上述西奇中源之说，似乎在会通中遮蔽了奇的启蒙之面。当然，他们在道技一体化方面的努力尚不能够撼动传统的道技观念。由之，作为敲门砖的西洋奇物，在叩开了求道大门的同时，又关闭了其继续向纵深处探索的可能。
“奇”，随着明亡而在下一个朝代中转向了别的意义，入清后，教士也不再将携带奇物作为必要的传教手段，反而成了为新王朝贩卖奇技的臣民。至此，中儒和西儒似乎同在一个井中掘矿，两边的人或许在刚刚能听到对方的挖掘声时，却戛然而止。那么，在继续追问其何以止、何以为止之前，由晚明之“奇”一道而出的技术观念，在李约瑟之问面前，会显得更有自信。
而徐光启、李之藻、杨廷筠、王徵、方以智、薛凤祚等开启的道技一体、中西会通等观念，以及在三百年之后，在晚清中西体用二元模式的“隔代遗响”，其纵与横的断裂、纠缠、继承，给予今天的思考便是，晚明以来的近世技术传统，距离今天的我们，虽已逾数百年，然在其前与后的整个传统脉络中，对晚明之“奇”的考察，不仅是知识的再叙述、概念的“自洽”、历史叙述的物质见证，以及技术观念的“异质同构”；
更是在应对今日各式各样的西学思潮对中华性的解构危机中，对中华技术思想本体地位的不断重构。
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