武丹宁
(山东艺术学院 音乐学院，山东 济南 250300)
歌剧是集音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等多元素为一身的综合性艺术。在歌剧的创作过程中，创作者们需要同时关注音乐和戏剧，忽略任何一方都可能会让观众在观赏的过程中产生理解误区，导致观众难以深刻地解读歌剧本体想要传达的实质内涵。在歌剧的创作中，如果剧作家、作曲家仅关注戏剧内容，忽视音乐的存在，必然导致歌剧作品缺乏生动的渲染和深入的情感，无法吸引大众目光；
反之，如果一味偏重音乐技巧的“雕琢”，过于看重作曲技法的表现，又可能产生音乐过于独立，甚至脱离剧情的结果。因此，在歌剧艺术中，音乐和戏剧在本质上是密切相关、互为促进、缺一不可的共生关系：音乐推进剧情展开，剧情演绎的起伏错落又可以帮助观众更加深刻地理解音乐，增强情感共鸣，进一步烘托剧中人物的处境、心理和剧情氛围。由此可见，只有将音乐和戏剧进行巧妙结合、精心打造，才能够产生令人震撼和感动的歌剧艺术作品，进而使观众全身心地投入到歌剧观演中，感受歌剧的魅力，进一步扩大歌剧对当代社会的影响力。
在新世纪中国原创歌剧中，北京大学版《青春之歌》可以说是具有代表性的革命历史题材作品之一，以具有丰富戏剧内涵的音乐，唤醒当代青年人的热血担当精神，重新思考理想信念的意义。2021年6月29日，歌剧《青春之歌》于长春人文学院上演，受到广泛好评。本文将围绕歌剧《青春之歌》中音乐与戏剧的实质关系进行重点分析，阐述戏剧中的音乐特性，并结合总谱，进一步探寻音乐如何表现戏剧本体。
(一)创作及演出情况
歌剧《青春之歌》是继电影和电视剧《青春之歌》后首次搬上歌剧舞台的力作。2009年是作家杨沫原作问世50年，也是同名电影问世50周年，同时也是北京大学有史以来诞生第一部原创歌剧之年。剧本由中国词作家、一级编剧曹勇、王晓岭根据同名小说改编创作而成。歌剧音乐由作曲家唐建平创作完成。2009年5月4日在北京大学百年讲堂成功首演(1)首演演员：戴玉强扮演卢嘉川、金曼扮演林道静、迟黎明扮演余永泽、张海庆扮演胡梦安、张卓扮演白丽萍。2010年，作为“国家院团优秀剧目展演”重点剧目，分别于6月和8月，在国家大剧院、北京保利剧院上演。2011年11月，歌剧《青春之歌》参加首届中国歌剧节展演荣获“优秀剧目奖”、“优秀音乐奖”等七项大奖。2019年，歌剧《青春之歌》完成第六版改编，同年在北京大学百周年讲堂演出。2010年6月，作为国家大剧院歌剧节重要中国原创歌剧，再次亮相国家大剧院。
2010年6月第六版《青春之歌》与第一版相比，演出增加了更多的重唱、合唱段，深化了人物之间的戏剧矛盾。例如，在第六版中，过年场景里补充了林道静和卢嘉川的唱段，与余永泽之间形成三重唱；
例如，在一幕三场《马上走》中，重新设计了全新的三重唱场面，取代第一版只有卢嘉川一人咏叹调的形式，以更为生动的重唱效果呈现，增强了音乐的戏剧性。此外，诸如对不同场景中合唱声部的重新补充与修改，对人物音乐唱段的增加等，都表现出《青春之歌》力求成为一部集艺术性、历史性与时代性多位融合的优秀作品。
本文以2019年第六版为研究对象。
(二)故事梗概
《青春之歌》作者是中国当代著名女作家杨沫女士，故事讲述了学生林道静不甘世俗平庸的生活，在自身无力改变现状的情况下，受到卢嘉川等共产党人革命思想的熏陶，投身抗日爱国的动人故事。为广大观众再现了那个特殊的历史节点，以及一代青年人的激情岁月。
原著小说所讲述的故事并不复杂，故事主线围绕林道静，一位小资产阶级知识分子展开，讲述她从反抗封建家庭包办婚姻到遇到共产党人卢嘉川，走上革命道路，并在革命精神的洗礼中，成为一名不惧风雨、有牺牲精神的无产阶级战士。故事重点是通过讲述中国人的爱情，中国人的革命，通过一代人的革命和爱情观，旨在表现中国人民的精神。
(三)演员与乐队编制
歌剧《青春之歌》共有六个角色，包括：
1.林道静 女高音
2.余永泽 男高音
3.卢嘉川 男高音
4.胡梦安 男中音
5.白丽萍 女中音
6.王小燕 花腔女高音
乐队为管弦乐双管编制，包括：
双管编制，使用完整木管组、铜管组、弦乐组(包括1架竖琴)，
打击乐：定音鼓、大鼓、小军鼓、大钹、小钹、小堂鼓、鞭子、大锣、钟琴、木琴，架子鼓
特殊乐器：中音萨克斯
(四)全剧戏剧结构与音乐结构布局
《青春之歌》由序曲、一幕三场及间奏曲、二幕幕前曲、二幕二场及尾声共九个部分组成(表1)。
表1 《青春之歌》戏剧结构和相应音乐布局
以林道静人物成长及思想的变化为线索，采取顺叙的时态进行戏剧的音乐表达。
歌剧在前半部分叙事、情节和场景设计中借鉴并延续了同名电影的内容，主要场面大致保留，原剧情节做了取舍和增添，保留了投海、过年时北平风俗场景、林道静在同学家过年、假面舞会、又回红楼、监狱诀别。这种构思使原作中众多人物得到了最大程度的简化，使人物在具体场景中的形象展示有了依托。主要人物之间形成了“两主三次”的主辅关系。主题音乐贯穿全剧，形成首-中-尾呼应闭合关系。
约瑟夫·科尔曼(Joseph Kerman)在其《作为戏剧的歌剧》(Opera as Drama)[1]中，以音乐承载戏剧的核心内涵，阐述了音乐在戏剧表现中的重要地位。居其宏在《论歌剧音乐的冲突性》[2]中提出：歌剧是一种以音乐为主要表现手段和外在呈现的戏剧样式，音乐在歌剧中不仅仅是一个主角，更是音乐戏剧张力，即所谓歌剧戏剧性的音乐呈现。杨燕迪在其《论歌剧音乐的戏剧功能》一文中，将歌剧音乐的戏剧功能概括和总结为五个方面，并分别使用术语进行命名: 1)刻画人 物; 2)支持动作; 3)转换时空; 4)渲染气氛; 5)塑造结构[3]。故对于一部歌剧而言，戏剧与音乐的关系即表现为音乐服务于戏剧，同时戏剧为音乐表现提供基础条件。
本文围绕音乐如何表达戏剧为观察点，通过对歌剧《青春之歌》音乐文本的研究与分析，探讨音乐与戏剧之间的关系，并就中国歌剧中戏剧性的音乐表现进行分析和阐述。
(一)戏剧中的音乐
戏剧主要指利用语言、动作、舞蹈、音乐等多种形式达到叙事目的的一种舞台表演艺术。在歌剧中，音乐占据了重要的地位，通过音乐可以更加流畅地推进戏剧的剧情发展，而戏剧与音乐总是相辅相成，在歌剧的表现中，二者无法各自独立存在。
1.音乐营造戏剧氛围
通过音乐可以进一步烘托出戏剧氛围。比如在歌剧的表演过程中，如果相关演员仅仅只是利用自己的肢体进行相关动作的戏剧演绎，就会导致当前的表演内容变得静态和僵化，根本无法完成对戏剧的阐述，更无法吸引观众的目光，很难产生代入感。同时，在这种静态的表演模式下，观众也非常费解，很难了解舞台上所要表达的具体时代背景和主要冲突。但是，这时候如果能够将音乐运用其中，就可以进一步呈现出人物形象所处的具体环境。比如在歌剧《青春之歌》第一幕第二场除夕中，作曲家使用了歌曲《松花江上》的音乐元素，通过巧妙揉合，将这首具有强烈时代印记的音乐曲调若明若暗地铺垫在军警与难民发生冲突之前的戏剧场，音乐预先营造了压抑、悲愤的气氛，这种持续的由乐音带给观众的暗示，充分帮助了戏剧氛围的营造；
再如，本剧第一幕第一场，老北平过小年的风俗性场景，作曲家在轻松欢快的合唱中加入了和声色彩多变的民族打击乐，运用不连续性穿插，融入余永泽与林道静的二重唱。作曲家的这种处理手法，在不失传统元素的情况下，融入现代性，消减隔世与陈旧感，这种效果不仅拓宽了观众浓厚的历史想象力，还能使观众在时代感中展开思想性的对比，这种音乐动机的穿插手法宏大而细腻，不仅恰当地营造了戏剧气氛，并且突显了戏剧性张力。
通过音乐，可以让观众更加快速地适应歌剧当前的场景变换，抓住不同戏剧的亮点，体会戏剧的真实魅力。无论演员有无具体歌词，音乐可以准确并快速地帮助营造气氛，让观众进一步明确感受舞台上情绪演绎的力度，加深歌剧与观众之间的情感共鸣。
2.音乐表现人物性格
音乐还可以表现不同人物的实质性格。在一部戏剧中，人物通常是丰富多样，且具有鲜明对比度的。在歌剧的创作中，为了更好地抓住并体现不同人物的精神和气质，就需要作曲家利用音乐语言，对不同的人物给与不同的动机假设，放大戏剧中人物的主要特性。比如戏剧中的主人公高大伟岸，具有强烈的奉献精神，被人称为英雄，在表达这一人物形象时，作曲家一般都会运用雄壮、激昂的旋律来进行人物衬托，让观众立即能够捕捉到人物形象的伟大。以《青春之歌》卢嘉川音乐形象为例，卢嘉川作为剧中重要人物，他带领林道静走上了无产阶级革命道路，对卢嘉川音乐性格的设计，需要突出他的积极乐观、爽朗热情和坦荡潇洒，他所具有的革命信仰和崇高的追求，始终是塑造这个人物灵魂的依据。因此，歌剧中才有了堪称中国咏叹调经典之作的《青春中国如喷薄日出》，音乐炙热浓烈、宽广深厚，曲调激荡人心，感人至深。同理，在戏剧需要表现某些个性自私、行为贪婪的人物特征时，作曲家就会选择阴沉、甚至略带讽刺和滑稽的中低音点状音型来描绘这些自私自利的小人形象。歌剧《青春之歌》第二幕第一场，胡梦安的人物音乐动机，即为此类。在他与林道静二重唱《林小姐，请听我几句苦口良言》中，低音区附点音型，类似于半念白的咏叙性曲调的写法，表现着胡梦安冷漠、带着窃喜贪梦的形象，而当胡梦安诱骗不成，最终露出了凶狠本性时，一首林道静咏叙调、胡梦安宣叙性插入方式结构而成的二重唱《此刻我想让你知道》，作曲家用音乐清晰地告知观众，戏剧中胡梦安人物的真实意图，当他唱到“既然如此，不如让我们谈个条件……”，曲调以连续半音下行的方式，在包含着二度、三度和声框架音响下，结合节奏不断地紧缩，更深入展现出胡梦安的阴险与虚伪。此外，在歌剧中，作曲家还使用了富于色彩性的音响、抒情的线性旋律表现女性内心的温柔似水。比如林道静在第一幕第一场中演唱咏叹调《谁是我生命中破晓的微光》，音乐开始处立即展现了林道静的人物气质。引子由弦乐组高音区部分混合木管音色，模仿“询问”的语气引入，声乐旋律以四度、五度音程下行的动机音型制造了“叹息”的音调，将林道静清新单纯而带有惆怅的形象引入听众的想象中。歌词第一句“谁是我生命中破晓的微光？”以询问方式开始了这段咏唱，饱含着浪漫和唯美的情感，把一个被困在“笼中”的鸟儿想要放飞自我的渴望写得十分生动，同时暗示出林道静性格中不安于平凡，狂热、甚至带有幻想的一面。之后，音乐随着歌词的层层深入和情感的释放，始终“紧跟”，准确而自如地表达着主人公彷徨、期待和寻觅的内心矛盾。音乐与文学之间相得益彰，结合得丝丝入扣，十分感人。可以说，这首咏叹调的写法细腻，色彩变化丰富，音乐的律动随着人物的情感变化而起伏，充分地表达了林道静想要冲破自我，寻求改变的人物心理状态。
因此，音乐可以更加清晰地展现不同人物的实质性格，帮助我们全面地了解歌剧中不同的人物特性。
3.音乐推动戏剧发展
根据不同的题材要求，戏剧会出现开端、发展、高潮和结局等组成部位，并产生相对应的戏剧内容。那么，在转换戏剧内容时，作曲家需要找到合适的处理方式对戏剧的发展和变化进行衔接，而这恰好是音乐特别擅长的方面。歌剧《青春之歌》中，作曲家通过运用乐队音色的变换、音乐速度节奏的变化、音乐调性和声的调动等音乐手段，较好地促进了戏剧的展开，保证了戏剧情节的连贯顺畅。以歌剧《青春之歌》第二幕第二场，结束前的最后一个戏剧高潮为例，卢嘉川在监狱中抒发对革命必胜的信心，音乐围绕咏叹调《青春中国如喷薄日出》为主要戏剧音乐，同时在人物情感展开的前后，插入第一幕第一场《红楼学子》、第一幕第二场《谁是我生命破晓的微光》，以及《青春之歌》三首音乐中的主题动机变形。这种写法无疑是将主人公临刑前内心的挣扎用音乐语言进行了表现，作曲家在此处安排了这首咏叹调，是剧情发展中的如期而至，是余永泽的宣泄和对未来的憧憬，是深层次音乐助力戏剧展开的手法。
因此，当戏剧故事发生重大变故或者发生戏剧高潮时，音乐主题的回顾、穿插，或者变化、衍展，都可以将戏剧中的重要场景给与重现，对于舞台表演中无法实现戏剧场景的倒叙(不可重复性)，不同的音乐主题动机在此可以毫无悬念的对所有戏剧中的人物、曾经发生过的回忆等做时间、事件上的重温，从而推动戏剧的向下展开与呼应，依据戏剧结构“控制”戏剧发生与变化，借助音乐特性展示戏剧色彩。
4.音乐揭示人物内心，暗示戏剧结局
音乐还能够进一步揭示人物内心，暗示戏剧的最终结局。《青春之歌》主人公林道静从一个涉世未深的女孩成长为有追求有信仰，最终勇敢地投入到时代洪流中的革命者，其命运和性格的转变是作曲家塑造人物音乐形象的基础。林道静在此剧中有三首重要的咏叹调，分别是第一幕第一场《谁是我生命中破晓的微光》、第一幕第二场《崭新的世界》和第一幕第三场《永别了我的爱人》。以林道静为线索，围绕她从少女到完成投身革命的蜕变经历的三个阶段，仅三首咏叹调就充分展现出人物成长过程中其性格的蜕变。此外，如果进一步揣摩作曲家的创作意图，会发现：这三首作品具有“一脉相承”的关系——相互间暗含着对剧情发展、人物变化、逐步推动故事展开的作用。将不同情景和不同心态下的林道静，用不同的音乐手法对戏剧情节进行描述，利用多样的作曲技术，借助丰富的音乐色彩改变，对人物情感进行捕捉和渲染，这些都是作曲家成功刻画人物形象，揭示人物内心变化的具体创作手法，不仅使林道静性格、态度随着剧情的发展逐渐完善和丰满，而且对林道静人物性格中的多种方面，也进行了全面完整的音乐描绘。再如剧中人物余永泽，在一幕中也是比较主要的人物，但是纵观一幕到二幕，作曲家对这个人物的音乐塑造，除了一首完整的咏叹调《静，我爱你》之外，并没赋予这个人物更多的音乐描述，这种塑造方式可以说比较不寻常，如果我们从戏剧角度审视作曲家的意图，不难发现，由于余永泽这个人物本身性格中缺乏鲜明的特色，作曲家选择用一首音调飘移、稳定感不强的曲调，较为形象地对余永泽进行了笔墨简洁的性格描绘，以衬托的方式将这个一心只想过“小日子”的文人，缺乏果断，甘愿平凡的内心表现得恰到好处。此外，对二幕中密集现身的卢嘉川、具有多面性格的白丽萍等人物的心理塑造，作曲家都充分运用了音乐语言对人物进行暗示和烘托。在《我们相信理想》这首二重唱中，隐隐地暗示了全剧的最后结局。
5.音乐完善戏剧结构
戏剧结构主要强调的是剧本题材的处理、组织和相关的设置安排，包括了戏剧作品中的主线和副线。优秀的歌剧作品在展现戏剧结构的过程中，一定会充分利用音乐的紧密配合来进行体现。以《青春之歌》为例，在戏剧的高潮之前，如第一幕第三场林道静、余永泽和卢嘉川三重唱《马上走》，或者第二幕第二场，卢嘉川咏叹调《青春中国如喷薄日出》，利用音乐进行烘托，打造出一种事件发展形式的上升趋势。而在故事情节出现起伏的时候，同样利用音乐来进行辅助，更加顺畅地引导观众进入到戏剧的主要过程之中。因此可以看出，通过音乐可以把戏剧中的各种元素顺利地串联到一起，避免戏剧的单一化和枯燥化。
(二)音乐表现戏剧的手法
歌剧是音乐与戏剧的最高融合形式。通过音乐，可以更加深入地表达戏剧内涵。下面通过歌剧《青春之歌》谱例，针对音乐表现戏剧的手法进行具体分析。
1.构建戏剧性整体——主题贯穿手法和材料发展原则(以《红楼学子》为例)
在日本帝国主义的铁蹄践踏中国国土时，中华儿女们内心终于燃起了一种反抗的意识，学生领袖卢嘉川的出现，进一步激发了他们内心的爱国主义情感，引导他们为挽救国难而不断努力。在《红楼学子》这段音乐中，先由女高音声部演唱“我们不能再这样忍受，再这样沉沦，再这样生活。”然后女低音、男高音、男低音依次演唱，旨在唤醒广大青年的认知。(见谱例1)
谱例1
紧接着，谱例中标注了b的标识，意味着演唱者要降低半音，以更加紧密的三连音、十六分音音型暗示当时现实的紧迫与悲壮，旋律线条采用频繁的大跳音程，扩张音乐情绪的张力。(见谱例2)
谱例2
随后，在发出呐喊的过程中转入新调性，采用更为明亮，充满号召感的调性色彩，并加入延音线，以更加符合“说话”节奏的律动，表示演唱者急促心力，传达内心的激动之情。(见谱例3第3小节)
谱例3
随着情感起伏发生变化，演唱者的音调渐弱，变成了中弱音，低8度表示我们在看到勇士牺牲时的低沉情绪。(见谱例4)
谱例4
紧接着，音调急转直下，语调更弱，插入进行曲节奏特点，表达了我们在看到无数请愿者奔波劳碌时的无奈与心酸感情，这之后音调渐快，开始以一种充满自信和豪情的态度进行演唱，展现了一种更为高尚的民族气节，预示着国人绝不会被困难所击倒，以更为饱满、激昂的心情进行宣泄。(见谱例5、6)
谱例5
谱例6
随后全体合唱队齐唱，进一步突出“我们是红楼的学子，我们是民族复兴的勇士”，曲调高亢，节奏舒展有力，旋律振奋人心，表达国人内心的坚毅和勇敢，以不屈的姿态帮助祖国突破困境，走向更为光明的未来。在这一段音乐中，明确阐述了一个主题，那就是革命终将会胜利，虽然我们在革命的道路上损耗了许多勇士，但是祖国的未来终将走向光明。(见谱例7、谱例8)
谱例7
谱例8
2.加强戏剧性冲突——以咏叹调表现人物复杂情感和心理变化(以《谁是我生命中破晓的微光》为例)
戏剧第一幕，在林道静倍感绝望之时，余永泽救了她，给了她无微不至的关怀和呵护，但是面对余永泽的追求，林道静内心仍然矛盾，异常纠结，此时这首咏叹调《谁是我生命中破晓的微光》正是表达出女主人公内心的复杂情感。(见谱例9)
谱例9
在这一咏叹调中，演唱者一开始运用中强的音调发出自己内心的疑问。接着用三连音和长音唱出“象星辰，在暗夜闪烁”，表达林道静内心一种较为激烈的情绪变化，在“鼓舞着，彼此诉说“这一句中开始拉长音放缓音调。(见谱例10)
谱例10
第25小节“啊，看云也飘飘，我心也飘飘，看路也迢迢，我情也迢迢”用中强音在旋律起伏幅度较大，并且结合不规则重音打破规整节奏的手法，表现林道静内心的迷茫和无所适从，主音的不断延迟解决，塑造出梦幻漂浮的音乐色彩，年轻的林道静，她的内心对爱情和理想仍然充满着渴望，发出了“心也飘飘，情也迢迢”的感叹。(见谱例11)
谱例11
接着语调转换，长气息起伏音调突然被三连音同音反复音型插入性打断，林道静这句具有宣叙性的演唱“我不愿意做笼中的小鸟”，仿佛是在她内心所做出的选择，在第二遍呼喊中音调再次升高，进一步加强了她内心的决定和渴望，即“想要在蓝天飞的高高”。通过这一段咏叹调音乐，让我们看到，戏剧中林道静内心的矛盾，情感的无处安放，都通过音乐进行了传达。音乐紧扣人物心理，随着人物内心的变化，时而舒缓充满梦幻，时而短促坚定，把紧张与矛盾，希望突破自己的林道静深刻地刻画给观众，充分展现出音乐与戏剧相互“成就”，互为推动的关系。(见谱例12)
谱例12
3.营造戏剧性氛围——歌剧中的重唱和合唱(以《我们是快乐的小鸟》为例)
为抚慰他人思乡之苦，歌剧安排了《我们是快乐的小鸟》一段。这是一首三拍子，带有舞蹈性节奏律动的二重唱，首先长笛、短笛等木管乐器依次进入，模仿了鸟儿在阳光中的鸣叫，并同时运用具有鲜明音响特点的铃鼓、三角铁等打击乐器打造出欢快的景象，将热烈的青春气息荡漾在舞台之上，管弦乐队时而点状织体背景中衬托着声乐，时而与声乐旋律结合，运用丰富的管弦乐色彩表现力，将青春、中国和未来的美好表现的淋漓尽致；
此外，唱段中女高音华腔的演唱，在此处也是格外的具有艺术表现力，使这首二重唱给观众留下了深刻的印象。在戏剧中，青年学子们处于特殊的时代，伴随着思乡之情、忧国之心，长期处于压抑和愤怒之中，这首“突如其来”热烈欢快的二重唱，感染了剧中的每一个人，他们又找回了青春本该的样貌，此时的欢乐是对现实的强烈对比和反衬，音乐创作也是抓住了这个戏剧转折点，以圆舞曲风格，巧妙的制造戏剧性反差，营造出特别具有魅力的戏剧感，表现音乐塑造戏剧冲突和戏剧转折的能力。(见谱例13)
谱例13
开始处，演唱者运用中弱的音调唱出“我们是快乐的小鸟，啊，在春天的枝头蹦蹦”，在后面这一句中运用了顿音记号，表示在演唱这部分时需要更为短促跳跃。(见谱例14)
谱例14
接着，在随后的曲调发展中，带有动力感的附点节奏音型贯穿，三和弦框架和声在横向的旋律线条中作为核心音乐素材，使曲调带有明朗、活泼的特点。(见谱例15)
谱例15
在唱到“飞过高原，飞过山岗”时，转调出现降调记号标记，将基本音级降低半音处理，这种极为自然的，利用调性色彩的改变对旋律进行展开，甚至具有一定结构展开意义的手法，作曲家使用的娴熟流畅。(见谱例16)
谱例16
这个唱段在最后再现时，加入了合唱队的混声，这时候的音调开始由中弱变成中强，表现出更为强烈的，代表着更多青年人青春面貌的欢快之情。仅通过一首规模不大的二重唱，就可以迅速调节戏剧情绪，并立即让观众摆脱之前压抑的情绪，重新进入另外一种欢快的情境中，是音乐对戏剧情绪的制造和渲染。(见谱例17)
谱例17
4.增强戏剧性功能——抒情性场景和冲突性场景及其彼此接连和转换(以《现在是你最后的时刻》《我们相信理想》为例)
在卢嘉川被捕之后，落到了党部特务胡梦安的手里，这里运用中强音唱到“现在是你最后的时刻，你还有什么话要说？”卢嘉川疲于应对，不想再多费唇舌，以弱音回答“不必了”。这时候胡梦安开始用林道静来威胁卢嘉川。(见谱例18)
谱例18
接着卢嘉川的音调突然升高，提到“她和我没有关系”，表达自己的愤怒。在这一节中，运用了两个渐弱符号，说明卢嘉川的状况并不乐观，在牢中遭受折磨。(见谱例19)
谱例19
这里先是用二度、三度音响表现胡梦安内心的不满情绪，接着再以三连音来表达自己内心的得意。(见谱例20)
谱例20
紧接着表演者唱出“你应当把她放了”，从这一句中表现出了卢嘉川的愤怒却无可奈何。(见谱例21)
谱例21
在林道静和卢嘉川相见之时，林道静曲调是《青春之歌》主题动机的变形，对应林道静和卢嘉川两人的革命情感是曾经在青春的奋斗中建立起来的。此时，在最后的时刻，林道静的曲调带着哭诉、温情与不舍，由于戏剧需要表现林道静无法控制的情绪，作曲家将曲调设计为起伏较大，音程大跳，且节奏不规则的形态，模仿林道静剧中由于激动，导致说话无法连贯的抽泣状态。(见谱例22)在林道静见到卢嘉川之后，对其倾诉了自己的真情。而这时卢嘉川知道自己的生命快要走到尽头，所以他唱道：“希望你勇敢”，这里虽然只有三个音，但是曲调以级进方式微微上扬，是卢嘉川对林道静温柔的表白和鼓励，鼓励林道静勇敢地生活下去。在两人互诉衷肠之后，卢嘉川更加坚定了自己为理想而牺牲的选择，这时候两人唱起了《我们相信理想》。(见谱例23、谱例24)
谱例22
谱例23
谱例24
两人在歌唱的过程中，节奏不断加快，进入进行曲方格的中段，多次的同音反复，方整节奏音型，都是表现戏剧人物，他们内心的坚定和果敢，正是因为内心充满了信念，才能够更加勇敢地面对死亡。(见谱例25)
谱例25
面对二人歌唱的温情场面，胡梦安强势插入，以讽刺的音调暗示了二人的结局。但二人不为所动，而此时音乐也到了结尾，语调开始由激烈渐渐转缓，表示事情已尘埃落定。(见谱例26、谱例27)
谱例26
谱例27
在此段的重唱环节中，卢嘉川和林道静之间的温情场面，进一步刺激到了胡梦安，从而也进一步加速了卢嘉川的死亡。通过戏剧中场景转换和人物的演唱与表演，可以让观众了解到人物不同的内心活动，在这种抒情性和冲突性场面中，音乐进一步展现出在同一时间表现不同人物内心实质情感的独特性。
5.推动全剧高潮——音乐元素与戏剧元素同生共长、彼此作用(以《青春如喷薄日出》为例)
卢嘉川组织学生运动被捕，遭受了严刑拷打，林道静想方设法见到了卢嘉川。在牺牲之前，卢嘉川演唱了全剧最后一个咏叹调《青春如喷薄日出》，表现自己对林道静的不舍和爱意，以及对未来中国复兴的希望。这一幕的开始，首先运用了弦乐塑造一种凄凉的氛围。一开始，卢嘉川轻声呼唤，“道静，道静”，表达自己内心的不舍，然后音调旋律开始由弱变强，唱道“今日即将与你永别”这句时，旋律从p到f发生了变化，卢嘉川从轻声的呼唤到大声的呐喊，表达了他内心的不舍。(见谱例28)
谱例28
在唱“永别了”这句时旋律又变为了pp，音调更弱，展现了卢嘉川的无奈。在“亲爱的静，常愿有情人终成眷属”这一句中用中强、中弱的音调表达出了他的祝福。(见谱例29)
谱例29
紧接着，旋律出现一个大转折，出现在突强(sf)这一音乐力度要素下和三连音音型，以此痛斥现实社会的残酷。(见谱例30)
谱例30
随后，旋律开始转缓，演唱者以一种决然的姿态唱出“为助天下人爱其所爱，我敢先你而死”，表达卢嘉川所具有的大无畏精神。他内心坚定，敢于为了大我牺牲小我。到了后半句，旋律渐弱。“而不顾你，我已深深爱上了你”表达卢嘉川因自己的英勇就义而无法再爱林道静而产生的遗憾和歉意，旋律由高昂极具滑落，表现无奈与不舍。(见谱例31)
谱例31
接着曲调通过四遍的向上移位手法，唱出“我深深爱上了你”，表达卢嘉川内心深爱，用一种决然的情绪将自己内心的爱意进行宣泄。后面的“可我……”表示转折，将高音区主干音MIREDO移低八度，与前面的高音区形成对比，八分音符，节奏紧缩，模仿细弱的声音来阐述卢嘉川内心的悲凉。(见谱例32、谱例33)
谱例32
谱例33
从第40小节开始，演唱者开始以平稳的语调叙述了卢嘉川和林道静之间的相识过程，曲调再现《青春之歌》主题，以主题变形再现，展现卢嘉川内心的美好回忆。(见谱例34)
谱例34
到第50小节，节奏更为急促，旋律起伏出现变化，管弦乐队对开始出现三连音的形式，描述出了当时的惨烈社会现状和国人所遭受的苦难。(见谱例35)
谱例35
在这一部分的演唱中，音调一直在由弱到强进行变化，到了最后的高潮，演唱“看青春中国，如喷薄日出”时出现了ff最强音，卢嘉川通过自己这一毫无保留的呐喊，表达了他对祖国未来的展望。在这一段咏叹调中，演唱者通过节奏的强弱以及音调的起伏高低为最终总达到戏剧高潮做好了音乐的准备，使观众更好地体会到了音乐戏剧中淋漓尽致的情感爆发。(见谱例36)
谱例36
首先，中国歌剧经历百年历史，从本土民族化道路开始，发展至今一直没有离开中国戏曲乃至中国演剧文化的因素[4]，其在音乐表现戏剧方面始终未能充分,中国歌剧大多只能算作一种包括音乐在内的综合艺术形式，而不是一种用音乐作为主要手段和外在呈现的戏剧样式，未能实现“以音乐承载戏剧”[5]。可见，中国歌剧的创作要突破音乐与戏剧之间在人物塑造、戏剧冲突和结构组织等方面的局限，是中国歌剧创作者们面临的挑战。然而，值得注意的是，近40年以来，中国音乐理论家、作曲家们正在从理论研究、剧目创作的实践中努力打破和改变着这种局面，将戏剧与音乐更为统一的运用到歌剧创作，已经成为中国歌剧创作的一种理论范畴，这是一种可喜的现象。
其次，歌剧《青春之歌》在处理戏剧与音乐之间的关系上，一方面充分地表现出音乐服务戏剧的原则，用音乐诠释戏剧，用音乐助力戏剧张力，在戏剧本体的基础之上增加其魅力的特征；
另一方面戏剧是音乐的“土壤”，歌剧《青春之歌》的脚本自身呈现出的戏剧结构，也为作曲家构建了音乐框架，这种构建本身就是一个完整的音乐整体，其内在的逻辑和外在的形式都基于戏剧情节和矛盾冲突本身。因此，歌剧《青春之歌》在诠释歌剧戏剧性的表现中，无疑可视为在中国歌剧创作道路上的一部优秀之作。
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