王 冠（南京传媒学院 国际传播学院，江苏 南京 211172）
伴随着商品经济的不断发展、新兴观念层出不穷，晚明社会生活领域的时尚化趋势亦有进一步发展，器物时尚、行为时尚等花样翻新，遍地开花。此前人们在日常生活中，对物质保持克制的态度在晚明极其丰富的商品浪潮下逐渐瓦解，人性日巧而物产益多的物质供给下，晚明社会生活中追求奢华、攀比时尚的风气日炽。江南地方志有载：“江南风俗尚奢，慕奢而鄙本实者，南都民多富裕，攀比屋舍、器具、衣饰，金银累架，富侈争效。”[1]“时尚”一词亦出现在社会生活中。《竹窗随笔》中：“今一衣一帽，一器一物，一字一语，种种所作所为，凡唱自一人，群起而随之，谓之时尚。”[2]86对“时尚”的解释与今天的“时尚”一词语义已基本一致。“时样”“时妆”等风行一时，时尚符号则是附着于这些“时样”“时妆”的时尚表征。晚明时尚符号的形成、流转具有其内在的逻辑体系，事实上，这些时尚符号的存在本身既是时尚作为表意能力的文化符号系统，对这些时尚符号的理解、批判、规范与创造，亦是对社会文化价值体系维护、修复、宣扬与传承的过程。
明朝自建国起，极力构建贵贱等级阶层分明的社会秩序，身份所对应的生活方式，包括居所的规模，服饰的材质、制式、颜色、纹饰，出行的车马规格均有严格清晰的规定。所谓“人遵画一之法”[3]73即是如此，人遵画一之法实际上就是构筑了一个倾向于同质化的世界。一个同质化的世界，社会秩序等级森严不容逾越的社会很难有时尚的产生、流行。
随着明代中晚期政局的动荡、商品经济的繁荣、文化思想的进一步解放、士人个性的自我张扬等，百姓对等级森严不容逾越的社会秩序的冲击越来越激烈，逾越传统礼制已成为常态。“洪武年间尚朴，太祖制令，高堂非世家不可居，一应器物，绝奢禁侈，服饰等级，丝毫不乱，嘉靖中，则平民庶人之妻女，亦穿命服，百姓之家可饰兽头，奢侈之风日烈。”[4]这种奢侈之风日烈带来的直接后果就是传统礼教秩序的混乱。普通人家对富商大贾的生活模仿，导致倾家荡产者亦不在少数。明中叶以后，思想文化日益活跃。凡略有资财之家无不竞相攀比，稍通文墨之人，多喜标新立异。时风“士人不论，且商贾农工之辈，贩夫走卒之徒，行事变化，概不如前，言语殊异，日化月迁，以其新也”。[5]210这种对同质化、固定化、规范化的生活的超越就是时尚。时尚是非理性的，个体以对时尚符号的呈现表达出建构身份，修饰形象，显示个性的需求，群体以对时尚符号的追随形成和巩固自身的群体认同。
晚明时期，对“时样”“时妆”的追逐成为社会大众在服饰、器物、家具，甚至饮食、出行等行为方式上消费的重要参照。由此，时尚符号亦在众人的追捧、“时样”“时妆”的不断推陈出新中产生，凭借着对时尚符号的掌握，人们不再谨遵画一之法，人们展露了对个性化的渴求，以及对群体认同的追随。而时尚符号的创造、生产、流转则基于晚明时期商品经济蓬勃发展的便利，此时的吴地俨然已经成了晚明的时尚中心，大量吴地生活器用品牌的出现，比如吴地的“陆化靴”、陆子冈的玉器、赵良壁的锡器、马勋之的扇子等，制作精良，价格亦高于常器。这就是典型的设计者对大众时尚追求的回应，也是商业对大众的时尚引导。
晚明时期，不仅仅是生活器物出现时尚符号的流转、传播，文艺、学术上同样追慕新声，整个物质生活与精神生活领域均出现以艳、新、异为特点的，新的时尚表现。而最初接触“时尚符号”的人总是一些时尚敏锐者，如祩宏所说，衣帽器物，乃至一言一行，有人首倡，则有人群起而随之。通过这些时尚先锋的影响，时尚风潮一层一层地向外传播，而当大部分人接受了或者默认了这种时尚的时候，这轮时尚就宣告了它的死亡。比如雍正《扬州府志·风俗志》就记载万历年间，里中子弟做衣服，“谓罗绮不足珍，及求远方”。[6]开始罗绮是时尚的，可是一旦大家都用罗绮，追求时尚的这批人就嫌弃罗绮，觉得不足珍，要换远方价格更高，更美的，比如宋锦、云缣等。
时尚符号在晚明的时尚传播中呈现出颇具特性的传播样态，其传播模式并非早期时尚传播中常见的，以自身所具有的绝对的文化价值而成为时尚。也没有完全遵循时尚传播的“滴流（trickle—down）”①在西美尔的 “滴流理论”体系中，时尚是较低阶层通过对较高阶层的趋同模仿来提升群体归属感与社会地位的手段；
而当模仿的结果模糊了阶层差异时，较高阶层又会创造出新的时尚风格，以再次实现阶级分野。因此，“同化与分化”是时尚产生与发展的纯社会动机。后世将这种传播模型称为滴流理论（trickle—down）。理论，事实上，晚明时尚传播的路径更为丰富，既有阶层间的垂直扩散，也有阶层内的水平流动，甚至亦有公众与精英之间时尚审美品位互动生成方式。
明代社会阶层秩序遵循传统中国“士农工商”的等级秩序，商人处于社会阶层的低端，然而随着商品经济的发展，商人得以参与到社会更多事务中，地位得到极大提升。随之而来的就是这批商人积极主动地参与到社会生活时尚的竞争中，积极创造新的时尚符号。形成了极奢靡、“极人工之巧”[7]76的时尚审美偏好。而缺乏文化积淀，审美素养的市民阶层亦纷纷效仿跟风。原先处于社会阶层结构上层的士大夫群体在晚明时尚传播中亦担当起了士人的引领作用。如晚明大儒刘宗周“偶服紫花布衣，士大夫从而效之，布价顿高”。[3]13刘宗周创造的时尚符号虽然不艳、不新、不异，但因其本身的大儒身份而赋予了“紫花布衣”一种文化属性，身份标识，同样符合时尚流行的个体需求与群体追随心理。晚明时尚的流动也并不总是由较高阶层向较低阶层的扩散过程，民间慕奇好异之风，往往也会影响到士人阶层，比如受民间时尚影响，士大夫们往往也会有服妇人红紫之衣，讲究衣食用度奢靡精巧之风，商人群体也会受士大夫阶层影响，附庸风雅，追求古玩陈设园林之时尚，以彰显风雅。可见“时尚符号”在晚明时尚传播中呈现出一种多样态、多元化、交叉化的特征。
晚明时尚符号的形成和流转帮助这些群体里的个体在对多种不既定模式的模仿中做出了对同质化的反叛，得到了个性和差异，同时，对阶层、群体间界线的不断突破与对个性化差异的追求这两者之间的相互作用，也使得时尚符号不断变化，出新出异。诚如王士性所说，江南子弟“嗜尚乖僻，专欲立异尚人”。[8]33可以说晚明时尚符号的流转虽然源起于基于模仿的心理基础，但时尚符号的形成却是一种群体生命向个体生命的过渡，以及个体生命向群体生命靠拢的双向交互发展过程。
晚明时尚符号产生、创造、流传的基本运作逻辑是差异性、新奇性以及形式变化上的多样性。晚明时尚符号本身是变化无穷的，但又受到社会文化价值观念的影响、规范与引导，体现出文化的自觉性。
1.差异性
时尚符号的基本运作逻辑首先是差异性，时尚的本质就是变化，也就是让·鲍德里亚在《符号政治经济学批判》中所指出的：“时尚形式的逻辑将一种持续的变动加诸所有的区分性社会符号之上。”[9]104据顾起元观察，万历年间，南京一地服饰时尚大概是十余年才有变化，但是三十年后，服饰时尚的变化已经急剧加速，竟然到了一两年间就已经有变化。②（明）顾起元.客座赘语·卷九[M].北京：中华书局，2001:108.原文为：“三十年前犹十余年一变。迩年以来，不及二三岁，而首髻之大小高低，衣袂之宽狭修短，花钿之样式，渲染之颜色，鬓发之饰，履綦之工，无不变易。”这些变化包括头发所梳式样的高低、衣服款式的长短、妇人所戴花钿钗环的样式、颜色等种种细节的变化。这些变动是能指的变动，能指的变动是无穷无尽的，时尚符号的差异性也正表现在能指的无穷变化中。比如民间衣帽长短，发型的大小高低，衣服款式的宽狭修窄，宽袖低腰等这些都是时尚表现上直观的变化，是一个方便识别的变化。因为可识别，故而差异得以存在并呈现新鲜感，这种不断推陈出新的新鲜感就是时尚符号的存在逻辑之一。时尚符号的差异性让处于流行风尚中的样式会受到追捧，而不符合当时流行风尚的样式则会被嘲笑。
2.新奇性
晚明尚奇，对时尚的追求很大程度上表现为对新奇事物的追求，厌常喜怪，喜新尚异成为常事。面对日益奢靡的服饰时尚，一些读书人选择了利用自己的文化素养创造出更为新鲜的时尚符号。比如张献翼，身为国子监生，在服饰的选择上没有随波逐流，衣必纨绮，而是自己在衣服上手绘荷花菊花，头戴大红巾，以至于每次出门都会招来儿童围观取笑。③（明）李乐.见闻杂记[M].清乾隆刊本.原文为：“至衣冠亦改易，身披彩绘荷菊之衣，首戴绯巾，每出则儿童聚观以为乐”。嘉靖、 万历年间，士人们在服饰的新奇上，更是屡出奇招，比如好穿女子服装。这一时尚一旦流行起来，立即在读书人中风靡。晚明士人成为当时社会影响力很大的时尚缔造者，文人这种奇装异服一方面受到民间新奇风尚的影响，一方面也源自挑战儒家传统伦理以标举不俗，出新立异的强烈需求。
在晚明士人创新时尚的影响下，社会风气更是以奇为新，以怪为尚。据范濂《云间据目钞》记载，读书人原常穿布袍，但在奢靡风尚裹挟下，布袍就显得寒酸，以至于“贫者必用绸绢色衣，谓之薄华丽”。[10]111还有一等出奇的，居然从典当铺中专门搜觅一些老旧服饰，找人“翻改新制，与豪华公子列坐，亦一奇也”。[10]111故意在典当铺中寻觅旧衣改制出来，其求新追奇之风已近乎怪诞。这种尚奇之风自然是不可能有规律可循，唯一可以明确的就是其不可明确的变化性。在时尚符号的创造中，不可明确的变化性赋予了时尚符号新奇感，使得时尚符号的创造过程得以千变万化，在不同形式的能指之间翻新出奇，获得时尚的新鲜感。
3.形式性
晚明时尚符号虽一直在追求差异性、新奇性，且具有不可预料性，但却不可能摆脱基本的形式结构，这种形式结构有三个层面，一是尊重具体的文明形态，晚明时尚出新出奇之处虽数不胜数，甚至出现男穿女衣，民穿王衣这种在传统社会颠覆伦理、突破阶层的大胆现象，但仍旧保有基本的文明底线。
二是遵循物体系本身的形式结构，比如当时所流行的各种奇异服饰，虽然极尽创新之能事，如将好好的布料弄得稀碎，故意缝成“水田衣”这样的“零拼碎补之服”，但终究不可能摆脱衣服的形制，依然要遵循物体系本身的基本形式结构。所以晚明时尚符号亦只能存在于自身的形式之中，而不可能突破这样的形式逻辑。
三是符号形式的重复利用。晚明时尚符号的不断更新不可能全部实现完全的创新或更替，亦需要通过较为经济的方法实现自己的目的。虽然当时风尚“一榱一桷，必令出自己裁”[11]204，但创新也必须来自对已有传统、知识掌握的基础上。是故时尚亦通常表现为用符号的重复利用代替符号的创造，也就是用历史上已有的符号完成新的时尚符号的创造与流转。例如，顾起元就发现南都服饰，“近年以来，殊形诡制，日异月新。……有汉巾、晋巾、唐巾、诸葛巾、纯阳巾、东坡巾、阳明巾……”[12]185这些对头巾的创新实际上全部来自对历史上头巾形式的模仿、再创造。再如，晚明妇女流行的裙子往往从唐诗古文中找寻灵感，如梁简文帝有诗“罗裙宜细简”，就有广西妇女照此做裙，成为“马牙简”，包括按照古文中所记制作画裙来穿的，都是从传统文化中寻得的时尚灵感。这种方式使得晚明的时尚符号在对已有传统文化的重复利用中完成自身的更新。
在晚明，时尚符号的创造者、引领者的身份构成并不单一，文人士大夫、富豪、平民等都有机会成为时尚的引领者和缔造者，但唯有文人阶层自觉地对时尚符号的创造、流转予以思辨性关注，一些文人甚至因身份所带来的责任感而自觉担当起时尚符号的创造者与纠偏者，对晚明时尚符号进行文化层面上的引导与运作。如明人张岱就曾针对当时社会所流行的“苏样”时尚发表自己的观点，认为苏人时尚变化太大，太快，浙人赶不上，反被苏人嘲笑。张岱自己很反感这种被时尚牵着走的被动状态，他就直接表明：“不肖生平倔强，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人且知为陶庵，何必攀附苏人始称名士哉？”[13]107就是对时尚符号无穷变化的一种反抗。晚明也出现了专为时尚品位而创作的书籍，如《长物志》《瓶史》《考槃馀事》等，都试图通过文字创建文人阶层专属的时尚符号，事实上这样的运作方式也确实为晚明时尚缔造了一个又一个新鲜的时尚符号，比如插花、焚香、园林等。
其中最为典型的就是出生吴地书香世家，有着深厚美学素养的文震亨。文震亨担心生活中各种器物、服饰、家具等的“高雅绝俗之趣”在时尚的裹挟下面目全非，明确指出：“吾正惧吴人心手日变，如子所云，小小闲事长物，将来有滥觞而不可知者，聊以是编堤防之。”[14]11可见《长物志》的创作主旨，从一开始即很明确是对晚明奢华风尚的纠偏，对文人审美品位的文化坚守，以及对时尚审美的引领，自觉担当起晚明时尚文化审视者和矫正者的身份。文人天然的清傲品性，悠久的文化垄断历史与阶层身份的壁垒让这一群体在审美话语权、文化掌控权上又颇为自负。
在对晚明时尚符号创造的引领与纠偏中，文震亨凭借传统文化资源与文人审美高度在时尚审美语境中区分雅俗，选定符号。文震亨的时尚符号创造从两个维度展开，一是区隔，时尚本身就是区隔，阶层区隔，文化身份（物所带来文化心理联想）区隔。二是建立，在《长物志》中，文震亨所着力建立的是以雅为中心的审美评价体系，以雅所代表的时尚审美价值标准，雅所区分的时尚审美层次选定适当的时尚符号。本质上，这是文震亨对自身所属阶层在时尚话语权上的捍卫。在对时尚符号的运作上，文震亨提出“宁朴无巧、宁俭无俗、宁古无时”的创造原则，遵循这一原则，文震亨对追求奢靡的时尚大加鞭笞，反对穷工极巧的雕饰，将时尚符号在器物上显像化，具体化。他强烈反对时下将“金”“银”“福禄寿”“钱”“价”这类充满赤裸物欲的意象与生活之物结合在一起，希望以“厚质无文”“删繁去奢”“自然独特”“古雅清淡”“萧疏雅洁”的审美趣味影响、改变世风之奢，纠偏脱离审美的恶俗时尚，引领新的时尚。由于张岱、文震亨等一批文人对时尚符号的审视、批评、规范、倡导、引领、纠偏，晚明时尚符号的创造才不至于完全堕入奢靡新奇之风。
晚明时尚符号的运转是一场以追求差异性、新奇性、以及形式变化为目的的特殊游戏，它既具有其内在的逻辑体系，也影响了晚明社会意识，形成晚明社会审美趋势与自发性的社会调适。晚明文人阶层对时尚符号的审视、矫正、创造与引领则是社会文化价值体系对时尚符号的自觉维护、规范、宣扬与传承的过程。
近年来关于审美的自信的话题屡屡被提起，什么样的审美是属于中国文化特色的，什么样的时尚符号是有中国特色的等多次进入到多种公共话题的讨论中。这些都在提醒我们，我们对本民族独特审美所赋予的民族力量的缺失，以及传统文化价值不被理解和文化人格的被忽略。不可否认的是，经历历史上多次动荡，历史文脉不可避免地被切断。大规模的商业操作下，大量失去文化内核，缺少具有中国特色魅力的商品、视觉作品等充斥市场，正如晚明时一些文人所担心的那样，滥而不为。是故对晚明时尚符号创造逻辑的解读与分析，既能让我们更加清晰地看到本土时尚传播曾经有过的内在逻辑、运作方式，也可以通过晚明士人对时尚符号创造的引领与纠偏感受到文化的自觉力量，对当下从中国文人高雅绝俗的审美中找回审美自信与文化自信亦有启发。
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