王心雨
(内蒙古师范大学,内蒙古 呼和浩特 010051)
戏曲是中国传统戏剧的独特称谓,其基本形式是按照剧本演出故事,是一种合音乐、语言、动作等于一体的综合艺术形式,主要包括南戏、杂剧、传奇、京剧及地方戏。在古代文体谱系中,戏曲长期被视为博弈、倡优之类的小技,在很长一段时间内都为人所轻视,“故两朝史志与《四库》集部均不著录,后世硕儒,皆鄙弃不复道”[1]1。晚清民国时期,伴随着西学东渐的浪潮,戏曲改良运动兴起,戏曲的地位发生了改变,逐渐为诸家所重,甚至成为学术争鸣的中心。
1902年,梁启超发表《论小说与群治之关系》,提出对传统小说、戏曲进行改良,将其作为改良群治、新民的重要工具,与政治相联系。1904年,陈独秀发表《论戏曲》,也提倡对传统戏曲进行改良,强调以改良戏曲来改良社会,发挥戏曲开民智的教育作用,同样是从政治革命的角度着眼。当时拥护此种观点的学者不在少数,他们的改良大多是将戏曲作为宣传政治的工具,在具体的改良方案上,也多受西方戏剧思想的影响,大多照搬西法,对传统戏曲持批判态度。更有过激者,如胡适、傅斯年等人,直接将传统戏曲彻底否定。在梁启超等人鼓吹戏曲改良,批评传统戏曲的同时,也有一批学者潜心致力于古典戏曲研究,回归到传统戏曲本身。王国维从中国传统戏曲的“个体”出发,以大量史料为基础,考证并梳理传统戏曲的源流演变,对唱曲、剧目等一一作归纳整理,著有《戏曲考源》《唐宋大曲考》《宋元戏曲史》等,奠定了中国现代曲学的基础。吴梅潜心治曲,将传统戏曲作为治学根基,不仅在学术上精益求精,而且将素来被视为“不登大雅之堂”的曲搬上了大学讲堂,为戏曲的传承做出了重大贡献。
身处清季民初,这些时代思潮也影响到了刘咸炘。1923年,刘咸炘完成《读曲录》一卷,在序言中,他说道:“曲学于今为盛……王氏《宋元戏曲史》第十二、十四章简而精,吴氏《顾曲麈谈》第二章畅而备,惟王评甚略,吴书文又太冗。明人之作,则王伯良《曲律》最完整,议论尤平允详细……外此评曲者甚少,零星著述亦罕条理,故撷录之于此。”[2]2011可见,刘氏对当时曲学的兴盛尤为赞赏,充分肯定王国维、吴梅等人在曲学上的成就,但也指出王、吴二人在研究上存在的不足,表明自己有志于推进曲学的志向。刘咸炘充分肯定了戏曲的文体地位,正如他不轻视八股一样,他认为“文体故无所谓尊卑也”[2]20,戏曲为文之一体,自有其不可替代的价值。虽然随时而变,要创新,但这创新并非推倒传统,而是要立足于本民族的文化传统之中,在他看来,传统戏曲依然有广阔的开拓空间,不必以西律中,更不可彻底否定。正是基于这样的文化立场,使他以传统为根展开对戏曲的论述。
“广博易良”一词出自《礼记·经解》,“孔子曰:‘入其国,其教可知也。其为人也:温柔敦厚,《诗》教也;疏通知远,《书》教也;广博易良,《乐》教也’”[3]1597。从语义学角度来看,“广博易良”属于偏义复词,即由两个意义相近或相反的语素组成的一个词,在特定的语境中,偏重于取其中一个语素的意义,另一个只是起到陪衬作用。“广博”一词由“广”和“博”两个近义语素组成,《说文》释“广”:“殿之大屋也。”[4]442可见其原意是指堂皇宫殿的大屋,后引申出“大”等意;“博”字,《说文》谓“博,大通也。”[4]89“广博”的基本含义即“广大”,在上述语境中,“广”为主导义,而“博”字只是陪衬,意为国民在接受《乐》教之后,所表现出的志向远大、心胸宽广之貌。“易良”亦是如此,“易”有“平和”之意,“良”有“良善”之意,二者都有“和易”之意,《经解》之中,“良”为主导义,可解为民众在受《乐》教后,所表现出的性情和悦、平易善良之貌。可见,“广博易良”最初是先儒用以形容人之状态、风貌的。《经解》中所言,是说当进入一个国家时,通过与该国民众的交往,感受到他们志向广大、性情和悦的风貌,而这风貌正是国家施行乐教的结果。刘咸炘解《经解》之语,认为《经解》中所说之诗与乐,是指当时无乐之诗与无文字之乐,传之于今,乐已融入戏曲之中,而今之戏曲虽直承乐,但已与案头剧本相结合,在这样的情况下,刘氏认为“广博易良”依然适用,但其意已有所不同。
刘咸炘指出:“然今以之论诗词之文,与曲之文亦奄然相合。盖诗词之体温柔敦厚,而曲体则广博易良也。”[2]52可见,他认为戏曲以“广博易良”为特征,而这里的“广博易良”已不同于《经解》中所指。刘氏在《曲论》中说道:“夫广博易良者,其义则家常,其文则本色。家常本色,则其感人深,其移风易俗易。”[2]54他所言“广博易良”,是使戏曲能够表现出家常之义,本色之文,进而能够感动人心,使人从化的文体特征。具体而言,“广博”,是指“内容较诗词为广博”[2]53,刘氏认为戏曲能够反映广阔的社会生活,人情物态均可见于其中,尤其是杂剧、传奇,可以连篇累折的搬演故事,细腻生动,而正是因为戏曲所包甚广,所以易触及人心,正如他所言:“宽裕即广博,巽而易入也”[2]41。而“易良”则是从表现风格着眼,以其切近人情,易感染人心,施于教化,不似诗词曲折隐晦。就传统戏曲的取材而言,明代朱权分杂剧为神仙道化、林泉邱壑、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉洁、斥奸骂谗、逐臣孤子、錣刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面十二科。刘氏虽认为世间一切事义都可入曲,为曲材,但以伦常、家常来说,莫重于忠臣烈士、孝义廉洁和悲欢离合三者,他之所以看重此三者,正是因为其与普通民众的生活最为接近,最易施教。知此,便知刘氏所论曲体之“广博易良”,源自《经解》,虽意有不同,但仍植于《乐》教之本根,认为戏曲当为家常之义,本色之文,方能感人深,以化民。正是出于对戏曲文体特征的认识,刘氏以元曲为最佳,更盛赞《琵琶记》。
在中国戏曲史上,于明代中后期,出现过一次以《琵琶记》和《拜月亭》为中心的高下之辨,前者因宣传风化而被王世贞、王骥德等人推尊,后者因抒写真情而为何良俊、徐复祚等人看重。何良俊认为《拜月亭》胜过《琵琶记》,推翻了《琵琶记》为南戏之冠的地位,王世贞斥其为大谬,并指出《拜月亭》三短:“中间虽有一二佳曲,然无词家大学问,一短也;既无风情,又无裨风教,二短也;歌演终场,不能使人堕泪,三短也”。[5]518徐复祚不满王氏之说,又对“三短”说进行反驳,认为:“不知声律家正不取于宏词博学也……风教当就道学先生讲求……不知酒以合欢,歌演以佐酒,必堕泪以为佳,将《薤歌》《蒿里》尽侑觞具乎?”[2]54刘咸炘就徐氏之说加以反驳,认为:“徐氏此说甚谬,不足胜弇州也”[2]54,他认为徐氏所说甚为偏颇,学问并非专指博学,而风教也并非道学,而是说戏曲的命意要有关讽劝教化,若是抛开命意不谈,那么伶工便可作本色语,又何必骚人墨客。而王世贞所言堕泪,是指感人,而非悲哀,不能以辞害意,况且堂堂乐教,难道仅是助兴之具,若是仅做助兴之用,那插科打诨已然足够,又何必需要文人学士尽力为之,而列于文章之林?从他的反驳可以看出他对于王氏之说的维护,之后他又对王骥德论《琵琶记》之语加以评述,王氏谓:“故不关风化,纵佳徒然,此《琵琶》持大头脑处”[2]54,刘咸炘十分认同此说,并更进一层,认为“《琵琶》不独为南戏之冠,北剧亦无能及者。”[2]54对《琵琶记》评价甚高。
古人已矣,我们无法知晓徐氏闻见此说是何态度,但可知刘咸炘极力维护王世贞,正是因为王氏评价《琵琶记》切近生活,近人情,“则成所以冠绝诸剧者……其体贴人情,委屈必尽”[4]519,与他所提倡的戏曲观相契合。而从他对王骥德之语的评述来看,更因《琵琶记》有关教化,而将其提升至南戏北剧之冠的地位,可见刘氏“广博易良”的戏曲观以内容广博、切近人情为内涵,非常重视教化之用。
中国传统戏曲大体上由案头剧本和场上表演两大部分组成,无论是剧本还是表演,都是以情节为中心进行铺展,要求脉络分明,冲突集中,节奏合宜,在这样的情况下,结构安排对于戏曲而言就尤为重要,如何布局也成为历代曲论家关注的焦点之一。自元代开始,一些论著中就已经零星出现关于戏曲结构的讨论,乔吉将元曲结构分为头、中、尾三部分,提出凤头、猪肚、豹尾的结构法,要求戏曲开头要精彩亮丽,中间主体部分要丰富充实,结尾要响亮有力、简练紧凑,贵在首尾贯穿。此时,与戏曲创作的成就相比,对戏曲结构的探讨并不多。
这种情况,于明代中后期开始发生转变,曲论家对于戏曲结构的讨论逐渐丰富起来。如王骥德提出戏曲结构要“贵裁剪”,《曲律》中有言:“以全帙为大间架,以每折为折落,以曲白为粉垩、为丹艧。勿落套,勿不经,勿太蔓”。[6]137王氏重剧本全局,认为整个剧本如同一个大间架,整体中的每一折都起到不同作用,就像房屋中的门、厅、堂等部件一样,构成一个紧密的整体。在情节结构的具体安排上,他提出了不能落俗,不能荒诞不经,也不能有过多枝蔓等要求,他的这些观点对后来李渔“结构第一”的提出颇有影响。此时期,除王骥德外,凌濛初、祁彪佳、黄淑素等人也表现出对戏曲结构的重视。
到了清代,伴随着戏曲创作的繁荣,对戏曲结构的探讨也迎来了高峰,此时期的戏曲结构理论,无论在广度还是深度上,都远超前代。其中以李渔的戏曲结构理论最具代表性。李渔认为,就戏曲创作而言,结构是第一要紧事,他在《闲情偶寄·结构第一》中说道:“至于‘结构’二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始”[7]7,他与王骥德一样,都以建屋为喻,从整体出发论述戏曲结构,但他所谓的结构,并非专指戏曲的外部形式,而是“还关涉到人物塑造、戏剧功用、艺术真实、艺术创新等方面……包含着某些艺术内容的成分。”[8]89具体而言,其结构理论主要包括“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”“戒讽刺”“戒荒唐”“审虚实”七个方面,其中前四者是就情节结构、组织布局而言,而后三者侧重于从内容着眼。除李渔外,丁耀亢、金圣叹、孔尚任、吴舒凫等人也提出了很多精警的结构理论,其中不乏具体技法的提出。至刘咸炘所处的清末民初,对戏曲结构的探讨虽不及前代繁盛,但仍有值得关照之处,此时论家对戏曲结构的认识既有继承,又有突破。继承如吴梅著《顾曲麈谈》,在李渔戏曲结构理论的基础上加以发展,突破如王国维等人受西方悲剧思想影响,对中国传统戏曲“大团圆”结局的不满。在这样的大环境下,刘咸炘对戏曲结构的认识亦是如此。就继承而言,他十分赞赏吴梅的戏曲结构理论,并进行了更为详细的说明;就新见而言,他虽然也不满传统戏曲“大团圆”式的结局,但并不像其他学者一样强调戏曲一定要以“悲”为美,而是根植于中国传统戏曲之中寻求破解之法。
刘咸炘认为,结构、布局对于戏曲而言是关键、枢机一样的存在,在《曲论》中,他说道:“剧曲之要,莫先于布局。”[2]56这种说法与李渔将结构视为戏曲第一的观点有异曲同工之处,但他对于戏曲结构的认识并不如李渔深广。从他对戏曲结构的具体要求来看,刘氏认为“布局宜精而短,不宜冗长”[2]56,正是出于这样的戏曲观,他十分赞同何良俊对于《西厢记》的批评,何氏谓:“《西厢》首尾五折,曲二十一套,终始不出一情字。亦何怪其意之重复,语之芜类耶?乃知元人杂剧止四折”[2]56,刘咸炘认为其说甚是,赞成之余他还加以补充,在他看来,戏曲属于叙事文体,不贵排比、不贵缕陈始终,而贵变化、贵拣择精要,曲要咏叹,因此一定要善于删减,最忌头绪太密。之后,他又进一步加以明确,指出他所谓的“精而短”,并不是以文辞繁简论,更不是一味求简,以繁为非,而是要以戏曲的主旨为核心,看结构是否符合表达主旨的需要。因此,他认为《琵琶记》:“每两出相比,仿颜延之《秋胡行》,一言游者,一言居者,意相激射。虽有冗词,而无冗出”[2]56,结构上并无枝蔓冗杂之病。由此,可知刘咸炘认为戏曲在结构布局上要以“精而短”为尚,以表达的主旨为要,以期能做到多一出则冗,少一出则缺,十分注重结构的严谨。而这种戏曲观的形成,实是受了曲学大家吴梅的影响。
刘咸炘在论及戏曲应善删省、最忌头绪太密时,说道:“吴瞿安已详言之”[2]56,可知刘氏之论与吴梅有关。如前所说,吴梅的戏曲结构理论承李渔而来,李渔结构七说或多或少对其产生了一定的影响,其中刘咸炘对戏曲“精而短”的论述就与二者所论“减头绪”有关。李渔所说的“减头绪”是指对戏曲的情节进行删减,将主干情节之外的千头万绪进行整理,突出主干,而次生情节必须要与主干紧密相连,忌头绪纷杂。吴梅继承其说,提出戏曲结构要“线索清澈,脉络分明”[5]378,在《顾曲麈谈》中,亦说道:“结构宜谨严……数十出中,一出不能删,一出不可加,关目虽多,线索自晰。”[5]374由此看来,刘氏所言戏曲布局之“精而短”,正与吴氏之说相合。
刘咸炘还对戏曲结构之“虚实”进行了简要论说。《曲论》谓:“吴瞿安论剧事,谓实则当全实,虚则当全虚。其说甚是。然亦有当辨者。”[2]56吴梅对戏曲虚实的看法同样受李渔影响,李渔认为戏曲之“虚”如空中楼阁,可以随意构成,但这虚构也必须以生活真实为依据,不可肆意编造,而“实”则当有本,班班可考。吴梅一方面赞同其说,认为既然以前人故事入曲,便当尊重历史,不可任意臆造,而对于前人故事中不能确定存在的人或事,属于乌有之列者,则可以大胆进行创造。另一方面,他又指出填词者当根据反映的对象及表达情理的需要,来选择虚实不同的表现方法,在李渔的基础上有所发展。刘咸炘认同吴梅对戏曲虚实的论说,并结合自己对戏曲的看法加以引申生发,他一方面认为戏曲本就属于课虚之体,以表达情意为主,必然要以沉着痛快为宗旨,因此填词家不能像考据家那样追求原原本本的再现历史真实,而是要在符合生活真实、情理真实的基础上进行虚构。另一方面,他又指出虚构的同时,要兼顾家常之旨,同时还要以情义为根,有关教化。其言曰:“《琵琶》极虚矣,虽诬伯喈不顾也。然其事岂有不家常者哉?第虚构必根于情义,即造作神异亦必有关劝惩。”[6]56这种对于戏曲结构的看法,显然是从其“广博易良”的观点出发关照戏曲虚实的结果。
除戏曲结构上的“减头绪”“审虚实”外,刘咸炘还论及传统戏曲的“大团圆”式结局。“大团圆”结局是中国传统戏曲的显著特点之一,旨在追求人物及故事结局的圆满性,契合了中国古人乐天知命、善有善报、恶有恶报的观念,李渔就曾直言戏曲结尾要有“团圆之趣”。清末民初时,许多学者受西方悲剧美学思想影响,以西学关照传统戏曲,对传统戏曲的“大团圆”结局颇为不满。王国维受叔本华悲剧思想的影响,以其悲剧理论重新审视中国传统戏曲,认为中国戏曲崇尚“大团圆”结局的乐观主义并不能使人真正的从人生的痛苦中解脱出来,胡适更直言“中国文学最缺乏的是悲剧的观念……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。”[9]761他所言“悲剧”,亦是西学范围下的概念,以此完全否认中国传统戏曲悲剧因素的存在。蒋观云、朱光潜、钱锺书等学者也都以西方悲剧概念关照中国传统戏曲。刘咸炘也对“大团圆”式的结局颇有微词,其言曰:“董恒嵒《芝龛记》喧宾夺主,杨蓬海已讥之矣。而尤为通病者,则必使团圆。”[2]56但不同于其他学者的是,刘氏并未因此从西学中寻找破解之法,而是回归到传统之中,如其所言“《琵琶》末折旌表与全旨大背……马东篱《汉宫秋》以闻雁终,白仁甫《梧桐雨》以闻雨终,所以成其佳妙。”[2]56即便是刘氏甚为喜爱的《琵琶记》,也未能免“团圆”之俗,无论是否与全旨相悖,最终也是以“大团圆”结局,刘氏认为,这种结尾之法倒不如似《汉宫秋》《梧桐雨》一般,给人留下无尽意蕴为妙。正如前所说,刘咸炘博览西学书籍,熟知西学,也并非固守传统之人,从他对于戏曲结局的论述来看,当是认为以西方悲剧观念看待中国传统戏曲并不恰当,传统戏曲自有其独特魅力,即便是存在“团圆”之窠臼,但也不必求之于西学,使传统戏曲成为西学理论的注脚。
要之,刘咸炘并非专门治曲之人,他的戏曲结构观主要受吴梅影响,与李渔遥相呼应。从他的论说来看,他所谓的戏曲“结构”并不局限于形式布局,而是包括形式在内同时涉及戏曲内容,与李渔所论“结构”内涵相同,就具体内容来说,他只言“精而短”和“虚实”两方面,虽不及李渔深广,但能抓住戏曲结构的关键因素,在继承前人的基础上有所生发,已是不易,而他对于传统戏曲固有结局模式的看法,更可见他对于传统戏曲本位的坚守。
如前所说,传统戏曲是案头剧本和场上表演相结合的复合体,以舞台演唱为最终目的,受众为广大普通民众,这种特殊的文体性质就决定了其语言不仅要讲求文学性和音乐性,更要易为人所接受,能使老妪能解,讲究通俗性,不能对文字做过多修饰,以本色为佳。因此,众多曲论家在谈及戏曲语言时,多以本色为主。
“本色”一词最早见于《晋书·天文志》中,其言曰:“凡五星有色,大小不同,各依其行而顺时应节……不失本色而应其四时者,吉。”[10]320此处所用为本色原意,即本来的颜色。后来刘勰将“本色”引入文艺批评领域,《文心雕龙·通变》:“夫青生于蓝,绛生于茜,虽逾本色,不能复化”[11]349,这里的“本色”是以蓝草、茜草之本色譬喻经典之文的审美特色,而“经诰”“汉篇”这些典范之作是斟酌乎“质”与“文”,“雅”与“俗”之间的,其主要表现便是语言风格上的特色。
及至宋代,“本色”一词被越来越多的文人用于评诗论词。陈师道评韩愈以文为诗,苏轼以诗为词,曰:“如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”[11]309陈氏用以指文体本色。严羽以“本色”言诗道,曰:“大抵禅道惟在妙悟。诗道惟在妙悟……惟悟乃为当行,乃为本色。”[11]686可见,用于文学批评领域的“本色”,多指文学艺术样式的基本特色。
到了元代,曲论家们也开始以“本色”论曲,探讨的主要是曲的语言风格。元代周德清在《中原音韵·作词十法》中谈到戏曲语言时,提出了一条“文而不文,俗而不俗”[5]289的总要求,认为对于戏曲来说,造语一定要俊,要用人们所熟识的字,不能太文也不能太俗,太文易迂腐,不文则易庸俗,强调不仅要有文学性,还要重视声律的规范。明代,李开先首言曲之“本色”,《西野春游词序》有言:“词宜明白而不难知……用本色者为词人之词”[12]494,此处之“词”即“曲”,他认为戏曲语言应明白如话,使人易知。何良俊在《曲论》中亦言:“填词须用本色语,方是作家。”[6]6他所谓“本色语”标准有二,一为简淡清丽,二为有趣蕴藉。晚明时,徐渭批评《香囊记》,说道:“《香囊》如教坊雷大使舞,终非本色”[13]243,徐氏之所以有此言,是因为此曲中多文语,填词者以《诗经》之言,杜甫之句入曲,并不能使观众闻而解之,他认为戏曲语言当俗且真,这样才能达于“本色”。徐渭之后,王骥德、吕天成、徐复祚等人也都就“本色”有所阐发。
清代以后,曲家对“本色”的探讨虽不如前代热烈,但仍是关注的重点。徐大椿在《乐府传声》中说道:“因人而施,口吻极似,正所谓本色之至也。”[7]159他认为戏曲语言要根据所演之事、之人来安排,这样才可谓“本色”。李渔也讲究戏曲语言上的“本色”,他认为“戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深。”[7]28要之,前人论“本色”,虽多指以朴实无华、浅易之语入曲,但诸家所论具体内涵并不相同。刘咸炘论戏曲语言,也看重“本色”,但前人着墨已多之处,如通俗、浅易,刘氏并未再加赘述,而是以“妥溜”“切隽”为中心。
曲史上,鲜有论家以“妥溜”论戏曲语言。宋末元初,张炎《词源》论词,涉及制曲、句法、字面等十三部分,其中于《字面》《杂论》中论及“妥溜”。《字面》中言:“须是深加锻炼,字字敲打得响,歌颂妥溜,方为本色语。”[14]15张炎很是看重词的音乐性,认为本色词必须能合乐而歌,此处之“妥溜”,便是指合于声律,易于歌唱且流畅。《杂论》中所言“妥溜”与此意并不相同,其言曰:“音律所当参究,词章先宜精思,俟语句妥溜,然后正之音谱……词不宜强和入韵,若倡者之曲韵宽平,庶可赓歌。倘韵险又为人所先,则必牵强赓和,句意安能融贯?徒费苦思,未见有全章妥溜者。”[14]27此处之“妥溜”,是指就词章而言,要字句通顺,句意融贯,使全篇意脉贯通。元代顾瑛《制曲十六观》借张炎论词之语,认为“字字敲打得响,歌颂妥溜,方为本色语。”[5]518取其第一义,顾氏认为戏曲要精炼文辞、句法,酌字炼句,适于歌颂,这样方为本色。刘咸炘亦言“妥溜”,他认为“本色而妥固已难矣,然妥而涩则不宜于口,故必溜。”[2]57可见,他所谓“妥溜”,并不脱前人之意,仍是以演唱为要求,是指曲词要“宜于口”。
如果说重“妥溜”是承袭前人之说的话,那么“切隽”则完全是刘氏创见。刘氏认为,对于戏曲语言来说,只讲“妥溜”,易造成众曲之言的重复,为避免此弊,应加之以“切”,“妥溜矣,而词皆陈陈相因,彼此可易,复何取乎?故必切。”[2]57“切”即切合,刘氏认为戏曲语言应切合表现对象,这样便不易雷同。“切”不仅是刘氏论曲所重,更是他论一切文章作法的总则之一。刘咸炘在《论文通指》中论述作文之法,指出为文者应做到“切”“达”“成家”,其中,在谈及“切”时,他引金德瑛之语,认为古人之所以能做到文辞不朽,关键在“切”,“切则日新而不穷”[2]11,可见他对于文辞之“切”的重视。但对于戏曲来说,光是“切”并不足以动人,缺乏感染力,因此还须“隽”。所谓“隽”即语言浅易平淡却意蕴深厚,要求戏曲语言意味深长,精彩警策,并非只讲求清词丽句,巧言趣语。刘咸炘认为在前人之论中,惟刘熙载之语最足表“隽”字之妙,刘融斋谓,“洪容斋论唐诗戏语,引杜牧:公道世间惟白发,贵人头上不曾饶。高骈:依稀似曲才堪听,又被吹将别调中……余谓观此则南北剧中之本色当家处”[2]57,刘氏十分赞赏此说,认为其中所言诗句,晚唐人多为之,以杜荀鹤为最,虽在诗为卑,但在曲为高,杜氏之诗虽然不被论者所推重,但为流俗所传诵,刘氏认为正是因为“体皆律、绝,而义当格言,其斯以为广博易良也乎?”[2]57可见,他所推重戏曲语言之“隽”,是可当“格言”之浅易语,亦统合于“广博易良”的戏曲观之中。
综上,可知刘咸炘的戏曲观以“广博易良”为核心,在充分吸收前人理论成果的基础上加入自己的新见,对戏曲的结构、语言进行了精辟独到的论说。他所论及的戏曲结构上的繁简、虚实及语言上的“本色”,对于戏曲而言,都是十分重要的因素,但因刘氏并非专门治曲之人,也并不登台演出,所以他的论述是以案头剧本为主,并不涉及曲律,他自己也曾言“八年不看戏,顾好观词曲”[2]634,即便是在他辑录古代曲论的《读曲录》中,也并未摘录论曲律者之语。但曲律对于戏曲而言是十分重要的,有不少曲论家都将声律视为戏曲的第一要素,如在沈汤之争中,沈璟就将曲律置于戏曲的第一位,其言曰:“宁协律而不工”[6]164,而其他论曲者或多或少也会谈及曲律,刘氏论曲不涉声律,可视为其曲论的一大缺憾。但瑕不掩瑜,虽然涉及的不够全面,但在西学东渐、全盘西化的浪潮中,他能够以传统戏曲为本位,探求传统戏曲本身的价值和意义,这种强烈的现实关怀,足矣让他能够在戏曲史上占有一席之地。
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