戴 倩
(安徽师范大学 文学院,安徽 芜湖 241002;铜陵学院 文学与艺术传媒学院,安徽 铜陵 244061)
江顺诒《词学集成》经过宗山的校雠,首次突破了传统词话体例,分卷目对词论进行批评,其卷七“词境”就汇集了有关“词境”诸多词家论述。宗山撰序目称:“不离乎情,不泥乎境。托逍遥游,辟町畦径。寓目皆春,水流不竞。香象羚羊,乃臻上乘。集《词境》第七。”[1]3208这正是对江顺诒“词境”观构建的总结。“意境说”作为中国古代天人合一的生命哲学,也成为中国古代文论中的审美批评标准,蒲震元认为“意境就是特定的艺术形象(符号)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。”[2]中国古代文论中常常以意境或境界来论诗、词。词之境界一说最早由清代刘体仁确切提出:“词中境界,有非诗之多能至者,体限之也。”[3]刘体仁在这里主要是从词体角度来辨明词境与诗境之别。自此吴衡照、刘熙载、谢章铤、陈廷焯、况周颐、王国维等诸多词家,在词论中都出现了以境评词的现象。王国维更是认为“词以境界为最上。”[4]3他在《人间词话》中把境界作为词之最高艺术价值判断,词境不仅仅是词体本位的价值,同时成为一种艺术生命价值。
在清代乃至近代词学的研究当中,王国维“境界”说极为丰富,然词境专论最早在江顺诒《词学集成》中单列一卷,自此,词境成为词学体系中一部分,对后来词境理论的发展以及词学体系的建构完善,有着极为重要的启示作用。近年来,学者对江顺诒词学理论逐步关注,杨柏岭专著《江顺诒研究》[5]对江顺诒作品集校辑,并对其生平及著述进行考证,关涉诗词及理论、《红楼梦》研究等方面,但对江顺诒“词境”观的研究还有待进一步深入。下文拟从江顺诒词境之始、词之又境、词境旨归等方面来探究江顺诒《词学集成》之词境观的构建。
江顺诒词境思想的构建在其引蔡宗茂所述一则中可以窥见。其云:
蔡小石《拜石词序》云:“夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之,则万萼春深,百色妖露,积雪纻地,余霞绮天,此一境也。再读之,则烟涛澒洞,霜飙飞摇,骏马下坡,泳鳞出水,又一境也。卒读之,而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而澹,翛然而远也。”诒案:始境情胜也,又境气胜也,终境格胜也。[1]3293
江顺诒在词境一卷中引蔡宗茂《拜石山房词钞序》中三种境界,认为蔡宗茂所说三境分别对应情、气、格,同时将三种境界在“读者重构中具有了动态层深创构的性质”[5]161。他在读《拜石山房词钞序》中,认为词境之初方为情,再达到气的状态,最终才能成为格,也就是词之最高境界。他把“情”—“气”—“格”作为词境构建需要经历的一个过程,这就突破蔡宗茂原本的三境并列的看法。在《词学集成》卷五词派卷中同样引用蔡宗茂词序所述:
蔡小石宗茂《拜石词序》云:“词盛于宋,自姜、张以格胜,苏、辛以气胜,秦、柳以情胜,而其派乃分。然幽深窅眇,语巧则纤,跌宕纵横,语粗则浅。异曲同工,要在各造其极。”诒案:此以苏、辛、秦、柳与姜、张并论,究之格胜者,气与情不能逮。[1]3272
蔡宗茂认为,姜、张,苏、辛,秦、柳各派各造其极,异曲同工。而江顺诒则认为,词以格胜,气和情都不能相比。从这一则也能看出江顺诒所说词之终境就是要具有格的状态。那么,如何才能达到词境之格?首先词要具有情境。
江顺诒认为,情为词境之始,也是符合词体之特征,“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言”。[4]123词从一开始作为诗余的出现,就比诗歌展现出更为细微要眇的情感,情自然也是词所首要表达的内容。陈子龙也在《幽兰草词序》中称:“或秾纤婉丽,极哀艳之情;或流畅淡逸,穷倩盼之趣。然皆境由情生,辞随意启,天机偶发,元音自称。”[6]认为自南唐至靖康词发展极盛之时的词作不论“秾纤婉丽”,还是“流畅淡逸”“皆境由情生”,由此也可以看出陈子龙也将情作为词境之源,词境由情而生。而情的表现,又是与词人心意的传达相一致的,“辞随意启”,词之言辞就需要与词人的心意情感相匹配,所以,情正是符合自然的词境艺术表现,也是词人生命感物的传达。可见,情作为词人生命体验的一种传达,也成为词体所具有的基本艺术特征。
宗山在序目中称:“不离乎情,不泥乎境。”[1]3208正是对江顺诒词境之始“情”的总结,在其构建的词境观中,第一境界便是情。那么,江顺诒所认为的词境第一阶段是怎样达到的呢?一方面是“不离乎情”,另一方面便是“不泥乎境”。
关于“不离乎情”,实际上就是指江顺诒词境观中以情为基础,由情而入。那么,什么样的“情”才能称之为词境所不离之情呢?江顺诒摘引《花帘词序》一则:
赵秋舲庆熹《花帘词序》云:“无岁而无落花也,无处而无芳草也,无日而无夕阳明月也。然而古今之能言落花芳草者几人,古今之能言夕阳明月者几人,则甚矣写物之难,写愁之难也。花帘主人工愁者也,词则善写愁者。不处愁境,不能言愁。必处愁境,何暇言愁。栩栩然,荒荒然,幽然,悄然,无端而愁,即无端其词。落花也,芳草也,夕阳明月也,皆不必愁者也。不必愁而愁,斯视天下无非可愁之物,斯主人之所以能愁,主人之词所以能工。”诒案:此专言愁,固作词者之妙境,而即读词者之佳话也。[1]3289
此引《花帘词序》之言愁境,江顺诒认为,此则中所言愁是词人所处所感之情境,同时也可以引起读词人的共鸣,也就是主体与客体产生了在情物上的共感。序中所称“写物之难,写愁之难”其实就是词人触物生情。“不处愁境,不能言愁”说明愁境是词人实实在在的生命感悟体验,是词人真实情感的流露,所以可以“不必愁而愁”,方能达到妙境。由此可见,江顺诒所言词之始境“情”,是一种“愁”境,这种“愁”境不仅仅是一般意义上的哀怨愁思,而是一种代表词人情感体悟的真实感触,这种感触发自于词人内心情感,又以言辞使读者产生情物共感,从而体会到词之情境。
江顺诒所认为的言愁妙境,如仅有离愁哀怨则无法达到词境之始,必须产生情物共感。所以,他在《词学集成》词境卷中又引黄韵甫评忆云词,“黄韵甫云:忆云词‘古艳哀怨,如不胜情,猿啼断肠,鹃泪成血,不知其所以然也。’”[1]3287江顺诒此则所引并未多加评论,亦可见其赞同黄韵甫观点,点出忆云词胜在情,正是词人情感融入于词中,“猿啼断肠”“鹃泪成血”才能产生情物共感,生发“古艳哀怨”之情境。可见,言愁妙境也好,古艳哀怨也好,须不离情,方能达到江氏所说词境之始。
此外,江氏还从词体角度说明了情作为词境之始的重要性,他摘录杨芸士《洺州倡和序》后案语称:“词之言情,乃诗之赋体也。”[1]3289认为言情对于词来说,和赋体对于诗一样起着重要的作用。言情是词体之本色,而体物、赋景则是把情以词体表现,情物共感就是词体本身的写作特长。江氏认为词境之始胜在情,不仅是词人生命意识的表达,也是词体本色的出演。
词境之情,另一方面是关于“不泥乎境”。杨柏岭认为这是“境界的艺术时空与人间的客观世相之间的一种不即不离的关系”。[7]江氏所说词境之始胜在情,词情“不泥乎境”即是一种情物共感达到一种符合词人真实情境的状态,而不拘泥于某种固有意象,达到相融合的状态。江顺诒在词境卷第一则就引王士祯《花草蒙拾》论诗词曲意境之不同:
王阮亭云:“或问诗词分界,余曰‘无可奈何花落去,似曾相识燕归来’,定非香奁诗。‘良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院’,定非草堂词。”诒案:会真记之“碧云天,黄花地”,非即范文正之“碧云天,红叶地”乎。诗词曲三者之意境各不同,岂在字句之末。[1]3285
江顺诒认为,诗词曲的意境不同,并不是字句的不同,而是所表达的情感意境的不同。所以可以看出,他所说词境之情必是词人情感的真实表达,这种情境不受字句固有模式的影响,是真正发自内心的情物共感的自然流露。正如谢章铤在《赌棋山庄词话》中所说:“情之悲乐,由于境之顺逆,苟当其情,词无不工,此非可强而致,伪而为也。”[8]谢章铤也是认为词家所言之情与词人所处之境是相符合的,也就是情感是词人的真实体验,不可强求作伪。词之言情“不泥乎境”,即是词人情感与物象的统一。他在引柴绍炳论词后案语称:“填词者各有界限,不可不知。”[1]3294虽说界限,实则对“语境”“语事”“语景”“语情”各不相同的肯定,也就是说明词的创作需要将事物与情感合一,而不是为创作而创作。诚如朱光潜在谈论意象与情趣的契合时所说:“内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响。”[9]39
至此,可见江顺诒所说词境第一层面即为情境,情境需要“不离乎情,不泥乎境”,也就是词人通过情物共感,来达到真实的生命体验的表达。
江顺诒认为,词境的第一层面以情胜,第二则以气胜。何谓气?早在先秦,圣贤就开始用“气”来探讨宇宙万物。孟子称:“我善养吾浩然之气。……其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞於天地之间。其为气也,配义与道。”[10]孟子所说气乃需“配义与道”,是一种符合“仁”的后天可养的精神。以气论文最早由曹丕提出,他在《典论·论文》中说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”[11]认为气是文章风格特征,由于人的气质、禀性、精神的不同而导致文章的不同风格,这些都是自然形成的。钟嵘在《诗品序》中说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,行诸舞咏”[12],这里气是指节气的变化,就文学作品而言强调的是创作主体的心灵感受,将内在情感外化。
江顺诒所说词之又境,气胜。显然是在词境第一层面上的发展,也就是将词情的外化过程。如何达到江氏所说的气胜?需要“托逍遥游,辟町畦径。寓目皆春,水流不竞。”[1]3208“托逍遥游,辟町畦径”就说出了达到词之又境的实现路径,“寓目皆春,水流不竞”即是又境气胜的特征。那么,江顺诒所说的气有哪些特征呢?
首先,指出向上一路。这种气是苏、辛之豪放,具有“指出向上一路,新天下耳目”[13]之特征。江顺诒认为填词要用全力,指出向上一路,方可彰显词境之“气”。其选黄鲁直评东坡缺月挂疏桐词云:
语意高妙,似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书,笔下无点尘俗气,孰能至此。
诒案:此非抬高词人身份,实古人狮子搏兔,亦用全力,非同后人浮光掠影也。[1]3287
东坡词之气胜在于“语意高妙”“有万卷书”“无尘俗气”,而这种呈现其指出向上一路的词境之气,实则词人用全力而为。所以,江顺诒认为词境之“气”乃胸中之万卷书的自然表达,语意高妙而不受言语限制。韩愈在《答李翊书》中就谈到了“气盛言宜”,“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[14]气盛则文辞长短、音调抑扬都可以适宜。韩愈认为文章可以“气盛言宜”,江顺诒也认为词如要气胜则语意高妙,实为全力。
那么,要实现词境跨越不同阶段的发展,还要经过“托逍遥游,辟町畦径”这样的路径方能达到。在江氏所选刘熙载《词概》第三则,就表达出了词境进入第二层面的过程,“词之妙莫妙于以不言言之,非不言也,寄言也。如寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于余,皆是。”[1]3286江顺诒所说词境的阶段发展就是要通过“不言言之”,这种“不言”不是真正意义上的不言语,而是一种委婉的表达方式。这种“寄言”通过假托、想象,不局限于表达事物的表象上,而是将情感体验附注于事物表达中,不直接表述,利用词体特征婉转倾诉,从情物共感到物我两忘,从而将词境升华。
除了寄言这一途径外,在词境的构建中还要有创新。江顺诒在引毛大可《鹤门词序》后案语称:“此固词之妙境也”[1]3287词之妙境是一种常见之外的独特境界。打破常规,另辟蹊径这种具有创新性的词作才可能产生出词之妙境,也才能从词境之情进入词境之气。所以,在江顺诒所引《词绎》一则也可以看出他对词境的创新要求:
《词绎》云:“词有与古诗同义者,‘潇潇雨歇’,易水之歌也。‘自是天涯’,麦蕲之诗也。‘又是羊车过也’,团扇之辞也。‘夜夜岳阳楼中’,日出当心之志也。‘已失了春风一半’,鲵居之讽也。‘琼楼玉宇’,天问之遗也。词又有与古诗同妙者,‘问甚时同赋三十六陂秋水’,即灞岸之兴也。‘关河冷落,残照当楼’,即敕勒之歌也。‘危楼云雨上,其下水扶天’,即明月积雪之句也。‘燕子楼空,佳人何在,空锁楼中燕’,即平生少年之篇也。”诒案:专写闺帏者,亦知此境界否。[1]3293
《词绎》所说“词有与古诗同义者”“词又有与古诗同妙者”,就是认为词可以与诗一样进行表达,突破了传统对词的认识。自明清以来,诗词同源的说法在诸多词论家论词评词中常有出现。江顺诒在这里引用《词绎》一则,他想强调的并非是诗词同源,词之尊体的问题,而是说明词境可以打破传统,将诗境引入词的创作中,词可以有和诗歌一样境界。所以,他在案语中称:“专写闺帏者,亦知此境界否”,其实就是要求词境需要有创新。这种创新要求也正是符合江顺诒所处的时代以及他的生活经历,身处晚清的江顺诒,亲身经历了社会的动荡、兵荒马乱,作为普通士人他无能为力,这种伤感的心态充斥着时代的烙印。“专写闺帏”的词作必然不能满足江氏情感的表达,诗歌中的言志与缘情也就成为词境发展所需要的重要部分。朱光潜也在《诗论》中说:“情景契合的意境,时时刻刻都在‘创化’中。”[9]41然词体不同于诗、文,所以江顺诒认为词有诗、文所不能造之境。他在《词学集成》词派卷中引郭频伽《无声诗馆词序》:
郭频伽云:“词家者流,源出于国风,其本滥于齐梁。自太白以至五季,非儿女之情不道也。宋之乐用于庆赏饮宴,于是周、秦以绮靡为宗,史、柳以华缛相尚,而体一变。苏、辛以高世之才,横绝一时,而愤末广厉之音作。姜、张祖骚人之遗,尽洗秾艳,而清空婉约之旨深。自是以后,虽有作者,欲别见其道而无由。然写其心之所欲出,而取其性所近,千曲万折,以赴声律,则体虽异,而其所以为词者无不同也。”诒案:有韵之文,以词为极。作词者着一毫粗率不得,读词者着一毫浮躁不得。夫至千曲万折以赴,固诗与文所不能造之境,亦诗与文所不能变之体,则仍一骚人之遗而已矣。[1]3273
此处所引为词家流派,江顺诒案语中所论是从词体角度来谈词有诗、文不能比拟之处。虽然此则是以词派词体而论,江氏在评论时,以境来区分词与诗、文,认为词体本身特性产生了诗、文所不能造之境。这种境是自然的,是作词者与读词者的情感共鸣,不可造境。达到词境之气的途径,需要词境的拓展创新,也就是依托寄言,充分发挥词体特征,达到高妙之境,将词家之情感自然的融于词境中,呈现出指出向上一路之“气”。
江顺诒认为,词之终境为格胜。何为格?格即词境旨归,是其词境观的最终的表现形式,是超越词境之情、词境之气的升华。江顺诒所说的格正是蔡宗茂《拜石词序》中所说词境的第三种体会,这与创作主体的情物共感之情境,以及指出向上一路之词气不同,格是超越于情、气之上,达到超脱无迹的境界。
词境之格,首先具有清空幽隽的特征。江顺诒在词境卷中引多篇词评,皆为论词风格特征。孙克强就认为江顺诒所论词境是“对词体、词人词作风格的形容、描述和概括。”[15]江顺诒所选所论词家风貌,如其摘引:
钱筱南云:“白坡词,婉约清空,缠绵深致,无纷然杂出之语,有往复不已之思。”
黄韵甫云:“惺斋词,如晓霞媚树,春水浮花,极幽艳荡漾之致。”[1]3288
江氏所引正表现出词境最为上乘“格”的特征。在上文中,谈到江氏所说的情境是一种情物共感,体现词人生命体验的哀艳愁怨的愁境,这种情思是符合词体的自身发展,所以江氏对白坡词的婉约清空、惺斋词的幽艳荡漾是认可的。而自然无滓、清空幽隽的特质就成为江顺诒所说词境之格的特征之一。
其次,以词之味显词之格。如果说江顺诒所说词境之清空幽隽是以视觉来感官,那么清幽独绝就成为词境之格的味觉感受。如:
黄广吾堂云:“对琴词,如入武夷啖荔枝,鲜美独绝。又如馔设江瑶柱,与群肴错迥别。”[1]3287
潘功甫云:“闰生词,如踏雪孤岭,落花空潭,口香莓苔,食冷烟火。”[1]3288
此二则所引,其实正是江顺诒把词境之格进行具体化,是用味觉感受将词境之格传达出来,使作者与读者在词境的感受中更加的贴近一致。这种词之格通过视觉上升为味觉感受,是一种鲜美独绝且如冷烟火般的清幽之气,具有独特性。江氏所说格不仅仅是具有清空清幽的特征,更是一种词人感官上的直观感受,而这种感受可以通过言辞传达给读者,从而形成共鸣。
江氏引姚梅伯《绿笺词》云:“一曰绮而不靡,一曰典而不滞,措词幽隽,亦词家之妙境,因录之。”[1]3290认为“措词幽隽”方为妙境,那么在词之章法中就要达到“绮而不靡”“典而不滞”。他又引姚梅伯《亸花词序》:“风弄林叶,态无一同。月当流波,影有万变。形声至眇,委乎自然。静气相抱,可得其理。”此姚梅伯亸花词叙,语亦简当。[1]3292通过简当的语言,将词人情物共感自然表现,才能达到江顺诒所说词境之格,将词人情感得以升华。
宗山在序目中称,“香象羚羊,乃臻上乘”[1]3208即是对江氏所言词之终境格胜的总结。这是符合中国古代哲学思想及审美追求的,冯友兰在《中国哲学简史》中提到,“哲学的功能不是为了增进正面的知识,而是为了提高人的心灵,超越现实世界。”[16]17“人也可以达到一种认识:知道在社会整体之上,还有一个大全的整体,就是宇宙。……使他处于一个更高的人生境界,我称之为在精神上超越人间世的‘精神境界’。”[16]409-410的确,在中国哲学中,哲学的价值是超越现实世界中具体价值,提高人的精神认知。使人可以超越个体,体会宇宙生命意识为最高境界。早在先秦时期,老子就提出了“大音希声,大象无形”,这种有与无、实与虚,需要通过“涤除玄览”方可洞察宇宙,这是中国哲学“道”的境界,也是中国古代艺术的审美观照。庄子又提出了“虚静”“物化”,这是通过“虚静”的方式,使主体与客体契合,达到“物化”的境界。在文学创作中要“言不尽意”“得意忘言”,这些就是中国哲学中所追求的超脱境界。
江顺诒所构建的词之终境是中国哲学思想的价值体现,他认为的“格”就是一种无迹可求的超脱意境,不局限于具体,是一种抽象的,可以使读者想象体会的境界。他选引《词概》第四则:
司空表圣云:“梅止于酸,盐止于碱,而美在酸碱之外。”严沧浪云:“妙处透彻玲珑,不可凑泊,如水中之月,镜中之象。”此皆论诗也,词亦以得此境为超诣。[1]3286
司空图在《与李生论诗书》中云:“文之难而诗尤难,古今之喻多矣。愚以为辨味而后可以言诗也。江岭之南,凡足资于适口者,若酰,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。彼江岭之人,习之而不辨也宜哉。诗贯六义,则讽谕抑扬,渟蓄渊雅,皆在其中矣。然直致所得,以格自奇。……近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”[17]司空图在钟嵘“滋味说”的基础上,说明诗歌的醇美应该不局限于具体的语言中,而是要创造出一种“韵外之致”“味外之旨”的艺术境界。与其相类似,严羽在《沧浪诗话》中称:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”[18]严羽认为,诗歌是吟咏性情,全在兴趣,这与江顺诒所论词境之始在于情,是相一致的。由创作主体的情感而发,是一种自然的流露。严羽认为诗歌的创作意境就是要达到“羚羊挂角,无迹可求”“如水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”,这是一种浑然天成的艺术境界,实与虚融合一体,物我两忘,以禅理论诗境,也是中国哲学艺术境界的表现方式。司空图和严羽所说虽皆为诗境,但实际上他们所说的艺术境界已经不局限于诗歌,是一种广泛意义上的文学艺术境界。所以,江顺诒和刘熙载一样,认为司空图和严羽所论诗境,正是词境的最终旨归。同时,他还选取《心庵词序》:
如冠九山都转心庵词序云:“‘明月几时有’,词而仙者也。‘吹雏一池春水’,词而禅者也。仙不易学,而禅可学。学矣,而非栖神幽遐,涵趣寥旷,通拈花之妙司,穷非树之奇想,则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心,而腾踔万象。是故词之为境也,空潭印月,上下一澈,屏智识也。清磬出尘,妙香远闻,参净因也。鸟鸣珠箔,群花自落,超圆觉也。”诒案:以禅喻词,又为词家辟一途。羚羊挂角,香象渡河,知不仅为诗喻矣。[1]3294
江顺诒在此则案语中就认为,词家之境和诗境一样,可以用佛家禅理来写词,从而达到超脱无迹的词家境界。这种境界是一种“澄观一心”“清磬出尘”,在情物共感的前提下,可以超越具体可感,成为一种超现实的宇宙精神生命体验,也是一种天人合一的艺术境界。由此,词境可以同诗境一样进入“羚羊挂角,香象渡河”无迹可求的最高艺术境界。
总之,江顺诒《词学集成》词境卷中,打破了以往论词之境的只言片语,将论及词境的词评摘引评述,初步构建了词境理论。他用情、气、格作为词境发展的三个层面。首先,以“情”为词境发展之初始,词家真情是词境产生的源头,且能达到情物共感的状态,方可进入词之情境;其次,以“气”作为词境发展的第二层面,在情物共感的基础上,以语意高妙将词境之情进行外化,通过寄言展现气之高妙,呈现指出向上一路的特征;最后,词境的第三层面,也就是词境的最高表现即为“格”,主体与客体契合达到物化的境界,最终超越个体成为一种放置于宇宙之中的生命体验,是一种超脱无迹的境界。由情而入,又出乎于个人之情感体验,上升为超乎于万物的宇宙生命,最终达到超脱无迹的状态,这种“情”—“气”—“格”的逐步升华发展,就构建了江顺诒的词境观。杨柏岭就认为江顺诒所引蔡宗茂《拜石山房词序》及案语,影响了宗白华“境界层深创构”论的思想[19]。江顺诒所构建的词境观是其词学体系中重要的一部分,也是词学史中境界理论的首次系统阐释,对后来词境理论的发展以及词学体系的建构完善,有着极为重要的启示作用。
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